Belcanto - Bel canto

Belcanto (italienisch für „schöner Gesang“ oder „schönes Lied“, ausgesprochen  [ˌbɛl ˈkanto] ) – mit mehreren ähnlichen Konstruktionen ( bellezze del canto , bell'arte del canto ) – ist ein Begriff mit mehreren Bedeutungen, der sich auf den italienischen Gesang bezieht.

Der Begriff wurde erst Mitte des 19. Jahrhunderts mit einer "Schule" des Gesangs in Verbindung gebracht, als Schriftsteller in den frühen 1860er Jahren ihn nostalgisch verwendeten, um eine Art des Singens zu beschreiben, die um 1830 nachzulassen begann. Trotzdem "weder musikalisch noch allgemein". Wörterbücher hielten es für angebracht, [eine] Definition [von Belcanto] bis nach 1900 zu versuchen". Der Begriff bleibt im 21. Jahrhundert vage und mehrdeutig und wird oft verwendet, um an eine verlorene Gesangstradition zu erinnern.

Geschichte des Begriffs und seiner verschiedenen Definitionen

Gioachino Rossini ., Komponist aus der Belcanto-Ära

Im heutigen allgemeinen Verständnis bezieht sich der Begriff Belcanto auf den italienischen Vokalstil, der im 18. und frühen 19. Jahrhundert in fast ganz Europa vorherrschte. Quellen aus dem späten 19. und 20. Jahrhundert "würden uns zu der Annahme veranlassen, dass Belcanto auf Schönheit und Gleichmäßigkeit des Tons, Legato- Phrasierung und Geschick bei der Ausführung hochflorider Passagen beschränkt war, aber zeitgenössische Dokumente [die des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts". ] beschreiben eine vielschichtige Spielweise weit über diese Grenzen hinaus." Die Hauptmerkmale des Belcanto- Stils waren:

  • prosodischer Gesang (Einsatz von Akzent und Betonung)
  • Abstimmung von Register und Klangqualität der Stimme auf den emotionalen Inhalt der Worte
  • eine hochartikulierte Phrasierung, die auf dem Einfügen von grammatikalischen und rhetorischen Pausen basiert
  • eine Lieferung, die durch verschiedene Arten von Legato und Staccato variiert wird
  • eine großzügige Anwendung von mehr als einer Art von Portamento
  • messa di voce als Hauptquelle des Ausdrucks (Domenico Corri nannte sie die "Seele der Musik" – The Singer's Prezeptor , 1810, Bd. 1, S. 14)
  • häufige Tempowechsel durch rhythmisches Rubato und die Beschleunigung und Verlangsamung der Gesamtzeit
  • die Einführung einer Vielzahl von Grazien und Einteilungen in Arien und Rezitative
  • Geste als leistungsstarkes Werkzeug, um die Wirkung der Stimmabgabe zu verstärken
  • Vibrato dient in erster Linie dazu, den Ausdruck bestimmter Wörter zu verstärken und längere Töne zu zieren.

Die Harvard - Wörterbuch Musik von Willi Apel sagt , dass Belcanto sofort mit „die italienischen Gesangstechnik des 18. Jahrhunderts, mit seiner Betonung auf Klangschönheit und Brillanz der Leistung statt dramatischem Ausdruck oder romantischer Emotion. Trotz der wiederholten Reaktionen gegen bel Canto (oder seine Mißbräuche, wie die Darstellung um seiner selbst willen; Gluck , Wagner ) und die häufige Übertreibung seines virtuosen Elements ( Koloraturen ), muss es als hochkünstlerische Technik und die einzig richtige für die italienische Oper und für Mozart angesehen werden Ihre frühe Entwicklung ist eng mit der der italienischen Opera seria verbunden ( A. Scarlatti , N. Porpora , JA Hasse , N. Jommelli , N. Piccinni ).“

18. und frühes 19. Jahrhundert

Da der Belcanto- Stil im 18. und frühen 19. Jahrhundert florierte , profitiert die Musik Händels und seiner Zeitgenossen sowie die von Mozart und Rossini von einer Anwendung der Belcanto- Prinzipien. Opern erhielten den dramatischsten Einsatz der Techniken, aber der Belcanto- Stil gilt gleichermaßen für Oratorien, wenn auch etwas weniger extravagant. Die in diesen Werken enthaltenen Da-Capo-Arien stellten die Sänger vor Herausforderungen, da die Wiederholung des Anfangsabschnitts den Fortgang der Handlung verhinderte. Trotzdem mussten die Sänger das emotionale Drama in Gang halten, und so nutzten sie die Prinzipien des Belcanto , um das wiederholte Material in ein neues emotionales Gewand zu bringen. Sie enthielten auch Verzierungen aller Art ( Domenico Corri sagte, dass Da-Capo-Arien zu diesem Zweck erfunden wurden [ The Singer's Preceptor , Bd. 1, S. 3]), aber nicht jeder Sänger war dafür ausgestattet, einige Schriftsteller, insbesondere Domenico Corri selbst, was darauf hindeutet, dass das Singen ohne Verzierung eine akzeptable Praxis sei (siehe The Singer's Preceptor , Bd. 1, S. 3). Sänger verschönerten regelmäßig sowohl Arien als auch Rezitative, aber taten dies, indem sie ihre Verzierungen an die vorherrschenden Stimmungen des Stücks anpassten.

Zwei berühmte Lehrer des Stils aus dem 18. Jahrhundert waren Antonio Bernacchi (1685–1756) und Nicola Porpora (1686–1768), aber es gab noch viele andere. Einige dieser Lehrer waren Kastraten . Sänger/Autor John Potter erklärt in seinem Buch Tenor: History of a Voice, dass:

Für einen Großteil des 18. Jahrhunderts bestimmten Kastraten die Kunst des Singens; Es war der Verlust ihrer unwiederbringlichen Fähigkeiten, der mit der Zeit den Mythos des Belcanto schuf , eine Art zu singen und Gesang zu konzipieren, die sich von allem unterschied, was die Welt zuvor gehört hatte oder wieder hören würde.

Italien und Frankreich des 19. Jahrhunderts

In einer anderen Anwendung wird der Begriff Belcanto manchmal mit italienischen Opern von Vincenzo Bellini (1801-1835) und Gaetano Donizetti (1797-1848) verbunden. Diese Komponisten schrieben Bravourstücke für die Bühne während der Zeit, die Musikwissenschaftler manchmal als "Belcanto-Ära" bezeichnen. Aber der Gesangsstil hatte sich um 1830 zu ändern begonnen, Michael Balfe schrieb über die neue Lehrmethode, die für die Musik von Bellini und Donizetti erforderlich war ( A New Universal Method of Singing , 1857, S. iii) und so die Opern von Bellini und Donizetti waren eigentlich die Vehikel für eine neue Ära des Gesangs. Die letzte wichtige Opernrolle für einen Kastraten wurde 1824 von Giacomo Meyerbeer (1791–1864) geschrieben.

Der Ausdruck „Belcanto“ wurde häufig erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als es im Gegensatz zu der Entwicklung eines gewichtigeren, leistungsfähigeren Sprachstil-gebeugten Gesangs im Zusammenhang mit deutscher Oper und vor allem festgelegt wurde Richard Wagners revolutionäre Musikdramen. Wagner (1813–1883) kritisierte das italienische Gesangsmodell und behauptete, es gehe nur darum, "ob G oder A rundherum herauskommen". Er plädierte für eine neue germanische Gesangsschule, die "den spirituell energischen und zutiefst Leidenschaftlichen in den Kreis ihres unvergleichlichen Ausdrucks ziehen sollte".

Französische Musiker und Komponisten haben sich nie die blühenderen Extreme des italienischen Belcanto-Stils des 18. Sie mochten die Kastratenstimme nicht, und weil sie Wert auf eine klare Aussprache der Texte ihrer Vokalmusik legten, lehnten sie es ab, das gesungene Wort durch übermäßige Fioritura zu verdunkeln .

Handschriftliche Notiz der Altistin Marietta Alboni über den Verfall des Belcanto im späten 19. Jahrhundert. Der französische Text lautet: "Die Gesangskunst geht, und sie wird nur mit der einzigen wirklichen Musik der Zukunft zurückkehren: der von Rossini. Paris, 8. Februar 1881." ( Unterschrift )

Die Popularität des Belcanto-Stils, wie ihn Rossini, Donizetti und Bellini vertraten, verblasste Mitte des 19. Jahrhunderts in Italien. Es wurde von einem schwereren, leidenschaftlicheren, weniger gestickten Zugang zum Gesang überholt, der notwendig war, um die innovativen Werke von Giuseppe Verdi (1813–1901) mit maximaler dramatischer Wirkung aufzuführen . Tenöre zum Beispiel begannen ihren Ton aufzublasen und lieferten das hohe C (und sogar das hohe D) direkt aus der Brust, anstatt wie zuvor auf eine sanfte Kopfstimme / Falsett zurückzugreifen – und opferten dabei stimmliche Beweglichkeit. Ähnlich wie ihre Tenorkollegen reagierten Soprane und Bariton auf Verdis dramaturgische Kompositionen. Sie setzten die Mechanik ihrer Stimmerzeugung stärkeren Belastungen aus und kultivierten den aufregenden oberen Teil ihrer jeweiligen Lagen auf Kosten ihrer sanften, aber weniger eindringlichen unteren Töne. Zumindest am Anfang, die Gesangstechniken des 19. Jahrhunderts Altstimmen und Bässe wurden weniger von den musikalischen Neuerungen von Verdi betroffen, die auf gebaut wurden von seinen Nachfolgern Amilcare Ponchielli (1834-1886), Arrigo Boito (1842-1918) und Alfredo Catalani ( 1854–1893).

Kritiker

Ein Grund für die Verfinsterung des alten italienischen Gesangsmodells war der wachsende Einfluss der Belcanto-Gegner in der Musikwelt, die es für überholt hielten und als inhaltsleere Vokalisation verurteilten. Für andere wurde Belcanto jedoch zur verschwundenen Kunst eleganter, raffinierter, süßer musikalischer Äußerungen. Rossini beklagte in einem Gespräch, das 1858 in Paris stattfand, dass: "Leider haben wir unseren Belcanto verloren". Ebenso wurde der sogenannte deutsche Stil ebenso verspottet wie angekündigt. In der Einleitung zu einer 1887 in Berlin unter dem Titel Il bel canto erschienenen Sammlung von Liedern italienischer Meister schrieb Franz Sieber: wenn die unwissenden Massen viel mehr daran interessiert sind, wie laut denn wie schön der Gesang ist, ist vielleicht eine Sammlung von Liedern willkommen, die – wie der Titel schon sagt – dazu beitragen können, dem Belcanto wieder seinen rechtmäßigen Platz zu geben."

Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert wurde der Begriff "Belcanto" von Gesangslehrern in Italien wiederbelebt, unter denen der pensionierte Verdi-Bariton Antonio Cotogni (1831-1918) eine herausragende Persönlichkeit war. Cotogni und seine Anhänger beriefen sich darauf gegen einen beispiellos vehementen und vibratogeladenen Gesangsstil, den Sänger nach etwa 1890 zunehmend verwendeten, um den leidenschaftlichen Anforderungen des Verismo- Schreibens von Komponisten wie Giacomo Puccini (1858-1924), Ruggero Leoncavallo (1857-1919) zu entsprechen ), Pietro Mascagni (1863–1945), Francesco Cilea (1866–1950) und Umberto Giordano (1867–1948) sowie die auditiven Herausforderungen der nichtitalienischen Bühnenwerke von Richard Strauss (1864–1949) und anderen Komponisten der Spätromantik/Frühneuzeit mit ihren anstrengenden und kantigen Gesangslinien und häufig dichten Orchesterstrukturen.

In den 1890er Jahren initiierten die Intendanten der Bayreuther Festspiele einen besonders kraftvollen Wagner-Gesang, der den italienischen Idealen des Belcanto völlig widersprach. Von seinen Befürwortern " Sprechgesang " genannt (und von einigen Gegnern "Bayreuther Bark" genannt), gab der neue Wagner-Stil der Artikulation der einzelnen Wörter der Libretti des Komponisten Vorrang vor dem Legato-Vortrag. Dieser textbasierte Anti-Legato-Ansatz zum Vokalismus verbreitete sich vor dem Ersten Weltkrieg in den deutschsprachigen Teilen Europas .

Als Ergebnis dieser vielen Faktoren wurde das Konzept des Belcanto in Mystik gehüllt und durch eine Fülle von individuellen Begriffen und Interpretationen verwirrt. Erschwerend weiter, Deutsch zählt Musikwissenschaft im frühen 20. Jahrhundert erfand seine eigene historische Anwendung für „bel canto“, den Begriff mit dem einfachen Lyrismus zu bezeichnen, die in in den Vordergrund traten venezianischen Oper und die römischen Kantate während der 1630er und 40er Jahre ( die Ära der Komponisten Antonio Cesti , Giacomo Carissimi und Luigi Rossi ) als Reaktion auf den früheren, textdominierten stile rappresentativo . Leider wurde diese anachronistische Verwendung des Begriffs Belcanto weite Verbreitung in bestimmten Robert Haas ‚s Die Musik des Barocks und später in Manfred Bukofzer ‘ s Musik in der Barockzeit . Da sich der Gesangsstil des späteren Italiens des 17. Jahrhunderts nicht wesentlich von dem des 18. und frühen 19. Jahrhunderts unterschied, lässt sich ein Zusammenhang ziehen; aber laut Jander sind sich die meisten Musikwissenschaftler einig, dass der Begriff am besten auf seine Verwendung in der Mitte des 19. , fließende und schwer zu haltende Passagen von Kantilenen  [ it ] .

Wiederbelebung

In den 1950er Jahren wurde der Begriff "Belcanto Revival" geprägt, um auf ein erneutes Interesse an den Opern von Donizetti, Rossini und Bellini hinzuweisen. Diese Komponisten waren in den letzten Jahren des 19. Puccini behielt die Oberhand. Diese Situation änderte sich nach dem Zweiten Weltkrieg erheblich mit dem Aufkommen einer Gruppe von unternehmungslustigen Orchesterdirigenten und dem Aufkommen einer neuen Generation von Sängern wie Montserrat Caballé , Maria Callas , Leyla Gencer , Joan Sutherland , Beverly Sills und Marilyn Horne , die erworben hatten Belcanto-Techniken. Diese Künstler hauchten den Bühnenkompositionen von Donizetti, Rossini und Bellini neues Leben ein, behandelten sie ernsthaft als Musik und machten sie in ganz Europa und Amerika wieder populär. Heute stammen einige der weltweit meistgespielten Opern wie Rossinis Der Barbier von Sevilla und Donizettis Lucia di Lammermoor aus der Belcanto-Ära.

Auch viele Opern aus dem 18.

Lehrvermächtnis

Mathilde Marchesi (1821–1913), eine führende in Paris lebende Lehrerin für Belcanto-Soprane

Musikwissenschaftler verwenden gelegentlich das Etikett "Belcanto-Technik" für das Arsenal virtuoser stimmlicher Leistungen und Konzepte, die Gesangslehrer ihren Schülern im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert vermittelten. Viele dieser Lehrer waren Kastraten.

„Alle [ihre] pädagogischen Werke folgen der gleichen Struktur, beginnend mit Übungen zu einzelnen Tönen und schließlich zu Tonleitern und improvisierten Verzierungen“, schreibt Potter und fährt fort: „Die wirklich kreative Ornamentik, die für Kadenzen erforderlich ist, mit Modellen und Formeln, die neu improvisiert werden könnten Material, kam gegen Ende des Prozesses."

Die heutigen allgegenwärtigen Idee , dass Sänger improvisiert und immer halten uns strikt an die Buchstaben des Komponisten veröffentlicht Partitur verzichten sollte , ist ein vergleichsweise neues Phänomen, in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch diktatorische Dirigenten wie verkündet Arturo Toscanini (1867-1957), der setzte sich für die dramatischen Opern von Verdi und Wagner ein und glaubte daran, die Interpreten an einer engen interpretativen Leine zu halten. Dies wird sowohl von Potter als auch von Michael Scott bemerkt .

Potter merkt jedoch an, dass sich das 19. Jahrhundert entfaltete:

Die allgemeine Tendenz ... war, dass Sänger nicht von Kastraten unterrichtet wurden (es gab nur noch wenige) und ernsthafte Studien begannen später, oft an einem der neuen Konservatorien und nicht bei einem Privatlehrer. Die traditionellen Techniken und die Pädagogik wurden noch anerkannt, aber der Unterricht lag in der Regel in den Händen von Tenören und Baritonen, die bis dahin zumindest einmal aus der Tradition selbst entfernt waren.

Lehrer des frühen 19. Jahrhunderts beschrieben die Stimme als aus drei Registern bestehend. Das Brustregister war das niedrigste der drei und das Kopfregister das höchste, mit dem Passaggio dazwischen. Diese Register mussten glatt gemischt und vollständig ausgeglichen werden, bevor ein angehender Sänger sein natürliches Instrument vollständig beherrschen konnte. Die Lehrer der Belcanto-Ära glaubten fest an die Vorteile von Vocalise und Solfeggio . Sie strebten danach, die Atemmuskulatur ihrer Schüler zu stärken und sie mit althergebrachten stimmlichen Attributen wie "Reinheit des Tons, Perfektion des Legato, Phrasierung, die von eloquentem Portamento geprägt ist , und exquisit gedrehten Ornamenten" auszustatten , wie in der Einleitung zu Band 2 erwähnt von Scotts The Record of Singing .

Das bestehende System der Stimmklassifikation wurde im 19. Jahrhundert grundlegend verfeinert, als sich das internationale Opernrepertoire diversifizierte, in verschiedene nationalistische Schulen aufspaltete und in seiner Größe expandierte. Ganz neue Kategorien von Sängern wie Mezzosopran und Wagnerianer Bassbariton entstanden gegen Ende des 19. Jahrhunderts, als solche neue Untergruppen wie auch lyrische Koloratursopranistin , dramatischen Sopran und spinto Sopran, und verschiedene Sorten von Tenor, die sie von lyrisch über spinto bis heroisch. Diese klassifikatorischen Veränderungen haben die Stimmbezeichnungen von Gesangslehrern und die Besetzung von Produktionen durch die Opernhausleitung nachhaltig beeinflusst.

Unter den Belcanto-Anhängern des 19. Jeder hatte seine eigenen Trainingspläne und Haustiervorstellungen. Im Grunde aber haben sie sich alle an die gleichen Belcanto-Regeln gehalten, und die Übungen, die sie entwickelt haben, um Atemunterstützung, Geschicklichkeit, Reichweite und technische Kontrolle zu verbessern, bleiben wertvoll und werden tatsächlich von einigen Lehrern immer noch verwendet.

Manuel García (1805–1906), Autor der einflussreichen Abhandlung L'Art du chant , war der prominenteste Vertreter der Gruppe von Pädagogen, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Belcanto-Prinzipien in Lehren und Schriften verewigten. Seine gleichgesinnte jüngere Schwester Pauline Viardot (1821–1910) war ebenso eine wichtige Stimmlehrerin wie Viardots Zeitgenossen Mathilde Marchesi , Camille Everardi , Julius Stockhausen , Carlo Pedrotti , Venceslao Persichini, Giovanni Sbriglia , Melchiorre Vidal und Francesco Lamperti (zusammen mit Francescos Sohn Giovanni Battista Lamperti ). Die Stimmen einiger ihrer ehemaligen Schüler sind auf akustischen Aufnahmen zu hören, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden und seitdem auf LP und CD neu aufgelegt wurden. Einige Beispiele auf CDs von historisch und künstlerisch bedeutenden Sängern des 19.

Sir Charles Santley (geb. 1834), Gustav Walter (geb. 1834), Adelina Patti (geb. 1843), Marianne Brandt (geb. 1842), Lilli Lehmann (geb. 1848), Jean Lassalle (geb. 1847), Victor Maurel (geb. 1848), Marcella Sembrich (geb. 1858), Lillian Nordica (geb. 1857), Emma Calvé (geb. 1858), Nellie Melba (geb. 1861), Francesco Tamagno (geb. 1850), Francesco Marconi (geb. 1853), Léon Escalais (geb. 1859), Mattia Battistini (geb. 1856), Mario Ancona (geb. 1860), Pol Plançon (geb. 1851) und Antonio Magini-Coletti und Francesco Navarini (beide geboren 1855).

Zitate

  • "In der menschlichen Singstimme gibt es keine Register, wenn sie genau erzeugt wird. Nach den natürlichen Gesetzen der Stimme besteht sie aus einem Register, das ihren gesamten Tonumfang ausmacht."
  • „Bel-canto ist keine Schule der sinnlich-schönen Stimmerzeugung. Es hat sich zu einer allgemein anerkannten Sache entwickelt, dass die Stimme rein und einfach durch ihre Komposition oder „Platzierung“ in die Sprachorgane eingreift Es ist für einen Sänger unmöglich, die absolute Reinheit der Aussprache sowohl im Gesang als auch in der Sprache zu bewahren. Aus dieser Sicht hat sich das Prinzip der "Vokalisierung" von Wörtern, anstatt sie musikalisch zu "sprechen", zum Nachteil der Gesangskunst eingeschlichen Diese falsche Position ist auf die Idee zurückzuführen, dass die 'Arte del bel-canto' eher die sinnliche Schönheit der Stimme als die Wahrheit des Ausdrucks förderte."
  • " Belcanto (von dem wir so viel lesen) bedeutet und bedeutet Vielseitigkeit des Tons; wenn ein Mensch Künstler genannt werden will, muss seine Stimme zum Instrument der intelligenten Vorstellungskraft werden. Vielleicht gäbe es weniger Fälle von Stimm- Spezialisierung, wenn die moderne Begeisterung für „Stimmenproduktion" (abgesehen von der sprachlichen Wahrheit) reduziert werden könnte. Dieses wundersame Streben ist, wie die Dinge stehen, ein bemerkenswertes Beispiel dafür, den Wagen vor das Pferd zu stellen. Stimmen werden „produziert" und „platziert". in einer Weise, dass die Schüler trainiert werden, die Wörter zu „vokalisieren“ (um den technischen Jargon zu verwenden), dh sie lernen, einen Laut zu erzeugen, der zwar so etwas wie das Wort in seiner Reinheit ist der durchschnittliche Schüler sucht ab initio und nicht verbale Reinheit. Daher die Monotonie des modernen Gesangs. Wenn man einen durchschnittlichen Sänger in einer Rolle hört, hört man ihn in allen."
  • „Diejenigen, die die Kunst des Singens mehr als ein Mittel zum Zweck betrachten, verstehen den wahren Zweck dieser Kunst nicht, geschweige denn können sie hoffen, diesen Zweck jemals zu erfüllen. Der wahre Zweck des Singens besteht darin, bestimmte Äußerungen zu geben verborgene Tiefen in unserer Natur, die anders nicht angemessen ausgedrückt werden können. Die Stimme ist das einzige dafür perfekt geeignete Vehikel, sie allein kann uns unsere innersten Gefühle offenbaren, weil sie unser einziges direktes Ausdrucksmittel ist. Wenn die Stimme , mehr als jede Sprache, mehr als jedes andere Ausdrucksinstrument, kann uns unsere eigenen verborgenen Tiefen enthüllen und diese Tiefen anderen Seelen der Menschen übermitteln, weil die Stimme direkt mit dem Gefühl selbst vibriert, wenn sie ihre 'natürliche' erfüllt "Mission. Mit der Erfüllung ihrer natürlichen Mission meine ich, wenn die Stimme nicht durch künstliche Methoden der Tonerzeugung daran gehindert wird, zum Gefühl zu schwingen, welche Methoden bestimmte mentale Prozesse beinhalten, die der Spontaneität zum Verhängnis werden. Singen sollte immer bedeuten" ein bestimmtes Gefühl zum Ausdruck zu bringen."
  • "Der Niedergang von Bel Canto kann teilweise Ferrein und García zugeschrieben werden , die mit einem gefährlich geringen und historisch verfrühten Wissen über die Kehlkopffunktion die intuitive und emotionale Einsicht der anatomisch blinden Sänger aufgegeben haben."
  • „Die Stimmkultur hat sich nicht weiterentwickelt […]. Genau das Gegenteil ist eingetreten. Vor der Einführung mechanischer Methoden war jeder ernsthafte Gesangsstudent sicher, seine Stimme richtig gebrauchen zu lernen und das volle Maß seiner natürlichen Begabungen zu entwickeln. Der mechanische Unterricht hat das alles aus der Fassung gebracht. Heute ist der erfolgreiche Gesangsstudent die Ausnahme."

Verweise

Anmerkungen

Quellen Apel, Willi (2000). Harvard Dictionary of Music (2., überarbeitete und erweiterte Aufl.). Cambridge, Massachusetts: Belknap.

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Externe Links

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