Ethnocinema - Ethnocinema
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Anthropologie von Kunst , Medien , Musik , Tanz und Film |
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| Sozial- und Kulturanthropologie |
Ethnocinema , von Jean Rouch ‚s cine-Ethnographie und ethno-Fiktionen , ist eine neue Praxis des interkulturellen Films durch definiert und erweitert Melbourne, Australien -basierte Schriftsteller und Kunstpädagogen, Anne Harris und andere. Das Ethnocinema stammt ursprünglich aus der Disziplin Anthropologie und ist eine Form des ethnografischen Filmemachens, bei der Gegenseitigkeit, Zusammenarbeit und sozialer Wandel im Vordergrund stehen. Das Ethos der Praxis besagt, dass sich die Rolle von Anthropologen und anderen Kultur-, Medien- und Bildungsforschern an veränderte Gemeinschaften, transnationale Identitäten und neue Vorstellungen von Repräsentation für das 21. Jahrhundert anpassen muss.
Ethno-Kameramänner wurden auch mit dem amerikanischen Historiker James Clifford in Verbindung gebracht , der behauptet hat, dass „alle ethnografischen Darstellungen Teilwahrheiten sind“. Kollaborative ethnografische Film- und Videoprojekte entstehen mit der Absicht, marginalisierten Kulturen, Ethnien , Gemeinschaften oder Einzelpersonen über das "Bewahren", "Befähigen" oder "Stimmen" hinauszugehen . Theoretikern zufolge haben solche Stimmen bereits eine Agentur und teilen Gemeinschaft oder Agenden mit ethnocinematischen Filmemachern. Ethnocinematische Filme dokumentieren in erster Linie "Beziehungen" zwischen Filmemachern aus verschiedenen Kulturen oder Subkulturen, die heute einen gemeinsamen Raum politischer , philosophischer , geografischer oder virtueller Natur teilen .
Zu den Ethno-Kameramännern zählen Jean Rouch , Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David und Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch und indigene Filmemacher wie der Australier Essie Coffey, die interkulturell zusammenarbeiten, um ethnokinematische Werke zu schaffen.
Geschichte
Tobing Rony identifiziert drei Modalitäten in der frühen ethnografischen Darstellung, darunter "ethnografische Inschrift" (Regnault), "taxidermischer Modus" (Flahertys Nanook ) und "selbstreflexiv" (Rouchs Filme der 1950er Jahre). Von diesen sind Rouchs Filme den Vorläufern des zeitgenössischen Ethnokinos am nächsten. Viele Filmtheoretiker und Ethnohistoriker haben im späten 20. Jahrhundert dazu beigetragen, einen sich entwickelnden ethnografischen Film zu definieren, darunter auch der Amerikaner Bill Nichols .
Das Ethnocinema ist typisch für eine Verschiebung hin zur Destabilisierung traditioneller Repräsentationsvorstellungen sowohl im Westen / Norden als auch in Kulturen und Gemeinschaften, die historisch Gegenstand solcher Filme waren und in denen indigene und diasporische Völker die Kontrolle über ihre eigenen Repräsentationen übernehmen, oder Arbeiten (wie im Ethnocinema) in interkultureller Zusammenarbeit. Dazu gehören neben Rouch auch Arbeiten von Ethnographen und interkulturellen Filmemachern wie Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David und Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch und anderen. In jüngerer Zeit arbeiten indigene Filmemacher wie Essie Coffey (Australien) interkulturell zusammen, um ethnocinematische Werke zu schaffen. Diese Filmemacher arbeiten gegen die Tradition des Beobachtungskinos und erkennen Minh-ha's Beobachtung an und dekonstruieren sie: „Überall, wo wir hingehen, werden wir jemandes privater Zoo“, und Theoretiker wie Harris greifen weiterhin auf ihre Arbeit zurück.
Weitere Beispiele für frühe Versuche, das Ethnocinema zu definieren, sind das 1972 in "American Indians and the ethnocinematic complex: Von der einheimischen Beteiligung zur Produktionskontrolle" dokumentierte "ethnocinematic experiment" von Sol Worth und John Adair, an dem sieben Mitteilnehmer des Navajo- Erbes teilnahmen Videokameras und gebeten, Filme zu machen, die "indisch" waren; Diese Filme wurden jedoch von essentiellen Vorstellungen von Anderen umrahmt und versuchten nicht, über die Dichotomie zwischen Forschern und Forschern hinauszugehen . Tobing Rony (1996) und Sam Pack (2000) betrachten Entwicklungen in indigenen Medien in Bezug auf den anthropologischen Begriff der „einheimischen Authentizität“ und warum solche essentiellen Begriffe im ethnocinematischen Kontext des 21. Jahrhunderts zunehmend irrelevant werden. Die Fähigkeit, wirklich in der ethnografischen Forschung zusammenzuarbeiten, bleibt jedoch in anthropologischen und anderen Kreisen umstritten, wie der ethnografische Dokumentarfilmer Jay Ruby behauptet. Was er Ethnographisches Kino nennt , behauptet er, "die Arbeit von akademisch ausgebildeten und akademisch beschäftigten soziokulturellen Anthropologen zu sein". Nach Rubys Einschätzung hat das, was sich als Ethnocinema herausstellt, fast nichts mit ethnografischen Filmen zu tun. Nach dieser Definition ist selbst Jean Rouch nicht qualifiziert.
Umgekehrt ermutigte Rouch das Potenzial des ethnografischen Films als „Feier einer Beziehung“ zwischen Filmemacher und Bild, bei der die „Beziehung und Beteiligung“ zwischen beiden Parteien jedes gemeinsam erzielte Endprodukt verbessert. Loizos 'Behauptung (wie Rubys), dass zeitgenössische Filmemacher die Grenzen zwischen "authentischer" Ethnographie und allgemeinem Dokumentarfilm verwischen, scheint zunehmend fehl am Platz zu sein. Das traditionelle ethnografische Filmemachen als Instrument anthropologischer Forscher, die versuchen, die Geschichten „entfernter Völker dem Publikum in Nordamerika und Europa näher zu bringen“, ist in einer Kultur von YouTube- und Social-Networking- Sites, die nach Videoinhalten schreien, zunehmend veraltet .
Auf dem Weg zu einem zeitgenössischen Ethnocinema: einige Widersprüche
Die Verwirrung geht weiter. Bis 2006 gibt es immer noch kaum Hinweise auf das Ethnocinema, und sie stehen häufig in Konflikt. Ein Online- Blog charakterisiert ein birmanisches Festival als „surrealistischen Anti-Dokumentarfilm ohne Voice-Over, seltsame visuelle Gegenüberstellungen und ohne den quasi-akademischen Ton, der so viel offizielles Ethno-Kino beeinträchtigt “. Ein abstrakte für eine wissenschaftliche Arbeit auf dem Rituale Branding Anden Rinder in Peru bezieht sich auf das Papier als „ethnocinematographical Studie , in der wir mit und in dem Film neu zu interpretieren“ die Handlungen , die sie filmisch aufgezeichnet haben, die Videokameras als „Beobachtung Instrumente “, von denen keines die zeitgenössische ethnocinematische Arbeit kennzeichnet.
Mehrere aktuelle europäische Filmfestivals listen unter ihren Angeboten die Kategorie Ethnocinema auf, ohne Beispiele zu nennen oder den Begriff zu definieren. Wieder andere zeitgenössische Filmfestivals scheinen die Begriffe ethnographisch und ethnocinematic synonym zu verwenden, was die Verwirrung nur noch verstärkt. Im Jahr 2001 erschien Notes From the Underground , Goran Gocićs Insider-Blick auf den Filmemacher Emir Kusturica , in dem er diskutiert, was er alternativ Ethno-Kino und dann nur " Ethno " nennt . In einem Übersichtsartikel der Modern Language Association heißt es : "Der Reiz von Kusturicas Filmen ... ist der des" Ethno "-Kinos, eines Kinos, das in lokalen Traditionen verwurzelt ist, aber in" westlicher "Form ausgedrückt wird. Diese liberale politische Auseinandersetzung mit exotischen Themen ist dennoch, argumentiert Gocić , eine Ermächtigung des Randes. "
und aus einer weitaus weniger günstigen Online-Buchbesprechung: Er investiert erheblich mehr Zeit, um stattdessen seine eigenen wiederkehrenden, aber vagen Verweise auf das „Ethno-Kino“ als Basiskontext zu betrachten, von dem aus Kusturica operiert (und mit dem Gocic es zu meinen scheint) in beide Richtungen: sich der Exotik hingeben und die angebliche Essentialisierung anderer kritisieren). Die einzigen konkreten Beispiele, die er zur Definition dieser Kategorie anbietet, sind eine Handvoll Hollywood-Filme mit großem Budget, an denen Indianer beteiligt sind.
Gocić selbst sagt: "In der Filmgeschichte selbst ist das Ethno-Kino das aufregendste Filmkonzept, das die Welt in den letzten zwei Jahrzehnten zu bieten hat: Ästhetisch ist es schwierig, dagegen zu argumentieren." Während des gesamten Textes widersprechen und verschleiern seine Versuche, das Ethnocinema zu definieren, jede praktische Arbeitsdefinition. Gocić identifiziert "Ethno" als seit den 1950er Jahren existierend und als typisch für das "Lokale", einschließlich lokaler Motive, aber häufig für ein westliches Publikum gemacht. Überraschenderweise findet er nur neun Seiten später die Geburt des "Ethno-Kinos" "in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren, allein nach den Cannes- Gewinnern zu urteilen , die Ende der 1970er Jahre Italiener waren".
Gocić versucht, seine Version des Ethno-Kinos folgendermaßen zu charakterisieren und zu definieren : „Nostalgie“ (als Suche nach der „verlorenen“ Authentizität “des Primitivismus),„ Intertextualität, Offenheit und Subjektivität (als postmoderne Merkmale), Ungläubigkeit (oder Verleugnung der Ideologie) und "Doppelkodierung" oder unerwartete, surrealistische, inkongruente Elemente. "
Das Ethnocinema schlägt also vor, dass die Stimmen / Bilder von "Frauen / Eingeborenen / Anderen" etwas gemeinsam haben und einen Beitrag zum ethnografischen Film leisten können, unabhängig oder kollaborativ, interkulturell oder intrakulturell. Gegenwärtige Versuche, eine funktionierende Definition des Ethnokinos anzubieten, könnten mehr mit der jüngeren Bewegung des interkulturellen Kinos zu tun haben, die um 1990 entstand. Laura Marks identifiziert diese Entstehung als mit drei Hauptfaktoren verbunden: „Der Aufstieg des Multikulturalismus… Verfügbarkeit von Finanzmitteln… und ein Intellektueller Klima, das durch den Zerfall von Meistererzählungen und eine zunehmende Konzeptualisierung von Wissen als partiell und umstritten gekennzeichnet ist. “ Unabhängig von seinen filmischen und akademischen Vorbildern zeichnet sich das Ethnocinema ab, und - wie Rouch uns wiederholt gezeigt hat - "der andere kann nicht geleugnet werden", wenn sich sein Image und seine Produktionsmittel verändern.
Im Ethnocinema gibt es den Glauben, dass in der Beziehung, die durch das gemeinsame Projekt entsteht, sowohl das Selbst als auch das Andere auf neu konstruierte Weise verstanden und dargestellt werden. Eine Möglichkeit, den traditionellen ethnografischen dokumentarischen Voyeurismus zu stören, besteht darin, die interkulturelle Beziehung, die normalerweise hinter den Kulissen verborgen ist, transparent zu machen. Fosters Behauptung, die Kontrolle der Produktionsmittel sei "Subjektivität im Vordergrund", ist begrenzt. Es wird eine einseitige Beziehung zwischen dem Inhalt und der Konstruktion aller ethnografischen Filme (einschließlich ethnokinematischer Filme) vorausgesetzt und davon ausgegangen, dass durch die Erstellung der Filme das Thema gestärkt und der Blick neu gefasst wird. Es ignoriert die komplexe Beziehung zwischen Rezeption und Produktion und klassifiziert Filme, die von marginalisierten Filmemachern erstellt wurden, als authentischer oder sogar automatisch transgressiv in einer dominanten Kultur. Dies kann weder inhaltlich noch inhaltlich angenommen werden. Wir sind weit über den Orientalismus und die vorübergehende Unfähigkeit des Anderen hinausgegangen, sich selbst zu repräsentieren, so dass "sie daher von anderen repräsentiert werden müssen", aber ebenso kann nicht davon ausgegangen werden, dass Selbstrepräsentation automatisch "authentisch" ist oder ein Ende in selbst. Im Ethnocinema haben Beziehung und Prozess immer Vorrang vor formalen Überlegungen. Um ein breites Publikum zu erreichen, können formale Anliegen natürlich nicht völlig ignoriert werden, aber diese ästhetischen Anliegen werden bei der gemeinsamen Erstellung der Filme gemeinsam berücksichtigt . In ethnocinema gibt es keine Wahrnehmung eines Konflikts zwischen seiner ethnographischen und der populären Kultur Eigenschaften. Es bleibt ethnografisch, weil es auf kulturellen Besonderheiten beruht, die nicht essentiell sind und sich ständig ändern können. Es geht nicht darum, eine Kultur zu "dokumentieren", da Kultur im Ethnocinema als vielfältig, vielfältig und immer wieder neu aufkommend verstanden wird.
Ethnocinema: neue Richtungen
In Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology fordert Ruby Orte, an denen „kritische Standards diskutiert und Kanons entwickelt werden“, und die Notwendigkeit, dass ethnografische Filmemacher eine Reihe kritischer Standards generieren, die denen für schriftliche Ethnografien entsprechen. Harris stimmt zu und sagt, dass Standards erforderlich sind, weicht jedoch in zwei wichtigen Punkten von Rubys Definition ab: Erstens als Aufruf an ethnokinematische Filmemacher (ob akademisch oder nicht akademisch), dass Filme, die in diese Kategorie fallen, eine postkoloniale Zusammenarbeit zwischen ihnen priorisieren müssen Macher und Bilder; und zweitens, dass Rubys sogenannte „Marktüberlegungen“ das hergestellte Produkt nicht verschmutzen müssen. Ruby schlug 2008 vor, dass „Anthropologen den Begriff ethnografisch einfach an professionelle Dokumentarfilmer abgeben und nach einem anderen Begriff suchen sollten, um ihre Bemühungen zu charakterisieren“; während Harris vorschlägt, dass Ethnografie durch ethnocinematic Filmemachen abgelöst wird .