Filmtechnik von Akira Kurosawa - Filmmaking technique of Akira Kurosawa

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verwandte Themen Filmgeschichte Filmografie Guerilla-Filme machen
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Siehe auch Film Filmteam Haken Tonhöhe Drehbuch schreiben Spezifikationsskript
Filmportal
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Das Erbe der Filmtechnik, das Akira Kurosawa für nachfolgende Generationen von Filmemachern hinterlassen hat, ist vielfältig und von internationalem Einfluss. Das Erbe des Einflusses reichte von Arbeitsmethoden, Einfluss auf den Stil bis hin zur Auswahl und Adaption von Themen im Kino. Kurosawas Arbeitsweise war auf eine umfassende Beschäftigung mit zahlreichen Aspekten der Filmproduktion ausgerichtet. Er war auch ein effektiver Drehbuchautor, der sehr früh im Produktionszyklus in engem Kontakt mit seinen Autoren arbeitete, um eine hohe Qualität der Skripte zu gewährleisten, die für seine Filme verwendet wurden.

Kurosawas ästhetischer visueller Sinn bedeutete, dass seine Aufmerksamkeit für Kinematografie und Film ebenfalls anspruchsvoll war und oft über die Aufmerksamkeit hinausging, die Regisseure normalerweise mit ihren Kameraleuten erwarten würden. Sein Ruf als Cutter seiner eigenen Filme war sein ganzes Leben lang beständig, da er auf einer engen Zusammenarbeit mit allen anderen Cuttern bestand, die an der Bearbeitung seiner Filme beteiligt waren. Während seiner gesamten Karriere arbeitete Kurosawa ständig mit Leuten zusammen, die aus dem gleichen Pool von kreativen Technikern, Crewmitgliedern und Schauspielern stammten, der im Volksmund als "Kurosawa-gumi" (Kurosawa-Gruppe) bekannt ist.

Der mit Kurosawas Filmen verbundene Stil ist geprägt von einer Reihe von Neuerungen, die Kurosawa im Laufe der Jahrzehnte in seine Filme einführte. In seinen Filmen der 1940er und 1950er Jahre führte Kurosawa innovative Anwendungen des Axialschnitts und des Bildschirmwischers ein, die für nachfolgende Generationen von Filmemachern zum Standardrepertoire des Filmemachens wurden. Kurosawa und seine Betonung des Ton-Bild-Kontrapunkts schenkten den Soundtracks seiner Filme immer große Aufmerksamkeit (Teruyo Nogamis Memoiren finden sich viele solcher Beispiele) und er war mit mehreren der herausragenden japanischen Komponisten seiner Generation, darunter Toru Takemitsu, zusammen .

Es gibt vier Themen, die mit Kurosawas Filmtechnik in Verbindung gebracht werden können, die von seinen frühen Filmen bis zu den Filmen, die er am Ende seiner Karriere gemacht hat, wiederkehren. Dazu gehören sein Interesse an (a) der Meister-Schüler-Beziehung, (b) dem heroischen Champion, (c) der genauen Auseinandersetzung mit der Natur und der menschlichen Natur und (d) den Zyklen der Gewalt. Was Kurosawas Reflexionen zum Thema Gewaltzyklen angeht, so fanden diese mit Throne of Blood (1957) ihren Anfang und wurden fast zu einer Besessenheit von historischen Zyklen unaufhaltsamer wilder Gewalt – was Stephen Prince „die Gegentradition zum engagierten, heroischen Modus“ nennt Kurosawas Kino", das Kurosawa auch gegen Ende seiner Karriere in seinen letzten Filmen als thematisches Interesse aufrechterhalten sollte.

Arbeitsmethoden

Alle biografischen Quellen sowie die eigenen Kommentare des Filmemachers weisen darauf hin, dass Kurosawa ein komplett "hands-on" Regisseur war, der leidenschaftlich in jeden Aspekt des Filmemachens involviert war. Ein Interviewer fasste zusammen: "Er (mit-)schreibt seine Drehbücher, überwacht das Design, probt die Schauspieler, richtet alle Einstellungen ein und macht dann den Schnitt." Seine aktive Mitarbeit erstreckte sich vom ersten Konzept bis hin zur Bearbeitung und Vertonung des Endprodukts.

Skript

Kurosawa betonte immer wieder, dass das Drehbuch die absolute Grundlage eines erfolgreichen Films sei und dass ein mittelmäßiger Regisseur zwar manchmal aus einem guten Drehbuch einen passablen Film machen kann , aber auch ein exzellenter Regisseur aus einem schlechten Drehbuch nie einen guten Film machen kann . In der Nachkriegszeit begann er mit einer rotierenden Gruppe von fünf Drehbuchautoren zusammenzuarbeiten: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni und Masato Ide. Welche Mitglieder dieser Gruppe auch immer an einem bestimmten Film arbeiteten, versammelten sich um einen Tisch, oft in einem Thermalbad, wo sie nicht von der Außenwelt abgelenkt wurden. ( Sieben Samurai zum Beispiel wurden auf diese Weise geschrieben.) Oft arbeiteten alle (außer Oguni, der als "Schiedsrichter" fungierte) an genau den gleichen Seiten des Drehbuchs, und Kurosawa wählte die am besten geschriebene Version aus den verschiedene Entwürfe jeder einzelnen Szene. Diese Methode wurde übernommen, "damit jeder Mitwirkende als eine Art Folie fungieren kann, die die Dominanz der Sichtweise einer Person überprüft."

Neben dem eigentlichen Drehbuch fertigte Kurosawa zu diesem Zeitpunkt oft umfangreiche, fantastisch detaillierte Notizen an, um seine Vision auszuarbeiten. Für Seven Samurai zum Beispiel erstellte er sechs Notizbücher mit (neben vielen anderen) detaillierten Biografien der Samurai, darunter was sie trugen und aßen, wie sie gingen, redeten und sich bei der Begrüßung benahmen und sogar wie jeder seine Schuhe band. Für die 101 Bauernfiguren des Films erstellte er ein Register mit 23 Familien und wies die Darsteller an, für die Dauer der Dreharbeiten als diese "Familien" zu leben und zu arbeiten.

Schießen

Für seine frühen Filme verwendete Kurosawa, obwohl sie durchweg gut fotografiert wurden, im Allgemeinen Standardobjektive und Tieffokusfotografie. Beginnend mit Seven Samurai (1954) änderte sich Kurosawas filmische Technik jedoch drastisch mit seiner umfangreichen Verwendung von langen Objektiven und mehreren Kameras. Der Regisseur behauptete, dass er diese Objektive und mehrere gleichzeitig laufende Kameras benutzte, um den Schauspielern zu helfen – so dass sie in einiger Entfernung vom Objektiv fotografiert werden konnten und ohne zu wissen, welches Bild der bestimmten Kamera im endgültigen Schnitt verwendet werden würde – und ihre Auftritte viel natürlicher. (Tatsuya Nakadai stimmte sogar zu, dass die mehreren Kameras seinen Auftritten mit dem Regisseur sehr geholfen haben.) Aber diese Änderungen hatten auch einen starken Einfluss auf das Aussehen der Actionszenen in diesem Film, insbesondere auf die letzte Schlacht im Regen. Stephen Prince sagt : "Er kann die Teleobjektive benutzen, um unter die Pferde zu kommen, zwischen ihre Hufe, um uns auf eine visuelle Art und Weise in das Chaos dieser Schlacht zu stürzen, die sowohl in Kurosawas eigener Arbeit als auch in den Samurai . wirklich beispiellos ist Genre als Ganzes."

Mit The Hidden Fortress begann Kurosawa zum ersten Mal , das Widescreen- Verfahren ( anamorphotisch ) in seiner Arbeit zu verwenden. Diese drei Techniken – lange Objektive, mehrere Kameras und Breitbild – wurden in späteren Werken voll ausgeschöpft, sogar in Sequenzen mit wenig oder keiner offenkundigen Handlung, wie den frühen Szenen von High und Low , die im Haus der Hauptfigur spielen, in denen sie werden eingesetzt, um Spannungen und Machtverhältnisse zwischen den Charakteren auf engstem Raum zu dramatisieren.

Für Throne of Blood , in der Szene, in der Washizu (Mifune) von seinen eigenen Männern mit Pfeilen angegriffen wird, ließ der Regisseur echte Pfeile schießen, die ausgehöhlt wurden und entlang von Drähten auf Toshiro Mifune aus einer Entfernung von etwa drei Metern liefen Der Schauspieler folgt sorgfältig den Kreidestrichen auf dem Boden, um nicht getroffen zu werden. (Einige der Pfeile verfehlten ihn um Zentimeter; der Schauspieler, der zugab, dass er im Film nicht nur verängstigt agierte , litt danach unter Albträumen.)

Für Red Beard , um das Tor für das Klinik-Set zu bauen, ließ Kurosawa seine Assistenten morsches Holz aus alten Sets demontieren und dann die Requisite aus diesem alten Holz von Grund auf neu erstellen, damit das Tor von der Zeit richtig verwüstet aussah. Für denselben Film, für Teetassen, die im Film zu sehen waren, goss seine Crew Tee im Wert von fünfzig Jahren in die Tassen, damit sie angemessen gefärbt erschienen.

Für Ran schuf Art Director Yoshirō Muraki , der unter der Aufsicht des Regisseurs das "dritte Schloss" baute, die "Steine" dieses Schlosses, indem er Fotos von echten Steinen aus einem berühmten Schloss machen ließ und dann Styroporblöcke bemalte, um genau diesen Steinen zu ähneln und sie durch ein Verfahren, das als "Rohsteinpfähle" bekannt ist, an die "Mauer" des Schlosses zu kleben, was monatelange Arbeit erforderte. Später, bevor die berühmte Szene gedreht wurde, in der die Burg angegriffen und angezündet wird, um zu verhindern, dass die Styropor-Steine ​​in der Hitze schmelzen, beschichtete die Kunstabteilung die Oberfläche mit vier Schichten Zement und bemalte dann die Farben von die alten Steine ​​auf den Zement.

Bearbeitung

Kurosawa führte bei den meisten seiner Filme sowohl Regie als auch Schnitt, was unter prominenten Filmemachern nahezu einzigartig ist. Kurosawa bemerkte oft, dass er einen Film einfach gedreht hat, um Material zum Bearbeiten zu haben, da die Bearbeitung eines Bildes für ihn der wichtigste und gestalterisch interessanteste Teil des Prozesses war. Kurosawas Kreativteam glaubte, dass die Fähigkeiten des Regisseurs beim Schneiden sein größtes Talent waren. Hiroshi Nezu, ein langjähriger Produktionsleiter seiner Filme, sagte: „Wir sind der Meinung, dass er Tohos bester Regisseur, Japans bester Szenarist und der beste Cutter der Welt ist fließende Qualität, die ein Film haben muss ... Der Kurosawa-Film fließt sozusagen über den Schnitt."

Das häufige Crewmitglied des Regisseurs Teruyo Nogami bestätigt diese Ansicht. "Akira Kurosawas Schnitt war außergewöhnlich, die unnachahmliche Arbeit eines Genies ... Niemand war ihm gewachsen." Sie behauptete, Kurosawa trage alle Informationen zu allen gedrehten Aufnahmen in seinem Kopf, und wenn er im Schneideraum nach einem Filmstück fragte und sie ihm das falsche reichte, würde er den Fehler sofort erkennen, obwohl sie genommen hatte detaillierte Notizen zu jedem Schuss und er hatte es nicht. Sie verglich seinen Verstand mit einem Computer, der mit geschnittenen Filmabschnitten das tun könnte, was Computer heute tun.

Kurosawas übliche Methode bestand darin, einen Film während der Produktion täglich Stück für Stück zu schneiden. Dies half besonders, als er anfing, mehrere Kameras zu verwenden, was dazu führte, dass eine große Menge an Film zusammengebaut werden musste. "Ich schneide immer abends, wenn wir eine Menge Filmmaterial in der Dose haben. Nachdem ich die Rushs gesehen habe, gehe ich normalerweise in den Schneideraum und arbeite." Aufgrund dieser Schnittpraxis konnte die Nachbearbeitungszeit für einen Kurosawa-Film erschreckend kurz sein: Yojimbo hatte am 20. April 1961, vier Tage nach Abschluss der Dreharbeiten am 16. April, seine Japan-Premiere.

"Kurosawa-gumi"

Während seiner gesamten Karriere arbeitete Kurosawa ständig mit Leuten zusammen, die aus demselben Pool von kreativen Technikern, Crewmitgliedern und Schauspielern stammten, der im Volksmund als "Kurosawa-gumi" (Kurosawa-Gruppe) bekannt ist. Das Folgende ist eine unvollständige Liste dieser Gruppe, unterteilt nach Berufen. Diese Informationen stammen von den IMDb- Seiten für Kurosawas Filme und Stuart Galbraith IVs Filmografie:

Komponisten : Fumio Hayasaka ( Drunken Angel , Stray Dog , Scandal , Rashomon , The Idiot , Ikiru , Seven Samurai , Record of a Living Being ); Masaru Sato ( Thron des Blutes , Die unteren Tiefen , Die verborgene Festung , Der schlechte Schlaf gut , Yojimbo , Sanjuro , Hoch und Tief , Rotbart ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Dreams , Rhapsody im August , Madadayo ).

Kameraleute : Asakazu Nakai ( Kein Bedauern für unsere Jugend , One Wonderful Sunday , Stray Dog , Ikiru , Seven Samurai , Record of a Living Being , Throne of Blood , High and Low , Red Beard , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); Kazuo Yamazaki ( Die unteren Tiefen , Die versteckte Festung ); Takao Saitō ( Sanjuro , High and Low , Red Beard , Dodeskaden , Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody im August , Madadayo ).

Art Department : Yoshirō Muraki war entweder als Assistant Art Director, Art Director oder Production Designer für alle Kurosawas Filme (außer Dersu Uzala ) von Drunken Angel bis zum Ende seiner Karriere tätig. Die 1.400 Uniformen und Rüstungen, die für die Statisten im Film Ran verwendet wurden, wurden von den Kostümdesignern Emi Wada und Kurosawa entworfen und über mehr als zwei Jahre von Schneidermeistern handgefertigt, für die der Film seinen einzigen Oscar gewann.

Produktionscrew : Teruyo Nogami diente als Drehbuchleiter, Produktionsleiter, stellvertretender Regisseur oder Assistent des Produzenten bei allen Kurosawas Filmen von Rashomon bis zum Ende der Karriere des Regisseurs. Hiroshi Nezu war bei allen Filmen von Seven Samurai bis Dodeskaden mit Ausnahme von Sanjuro Produktionsleiter oder Produktionsleiter . Nach seiner Pensionierung als Regisseur kehrte Ishirō Honda mehr als 30 Jahre später zurück, um wieder für seinen Freund und ehemaligen Mentor als Regieberater, Produktionskoordinator und Kreativberater bei Kurosawas letzten fünf Filmen ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody im August und Madadayo ). Angeblich wurde ein Segment von Dreams tatsächlich von Honda nach Kurosawas detaillierten Storyboards inszeniert.

Schauspieler : Hauptdarsteller : Takashi Shimura (21 Filme); Toshiro Mifune (16 Filme), Susumu Fujita (8 Filme), Tatsuya Nakadai (6 Filme) und Masayuki Mori (5 Filme). Nebendarsteller (in alphabetischer Reihenfolge): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen Hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyōko Kagawa , Daisuke Katō , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Seiji Moshio Kossugi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjirō Ōkōchi , Noriko Sengoku , Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao , Eijirō Tōno , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada , Tsutomu Yamazaki und Yoshitaka Zushi.

Stil

Praktisch alle Kommentatoren haben Kurosawas kühnen, dynamischen Stil bemerkt, den viele mit dem traditionellen Hollywood-Stil des narrativen Filmemachens verglichen haben, einer, der in den Worten eines solchen Gelehrten "chronologisches, kausales, lineares und historisches Denken" betont. Aber es wurde auch behauptet, dass der Regisseur von seinem allerersten Film an eine Technik bewies, die sich vom nahtlosen Stil des klassischen Hollywoods deutlich unterscheidet. Diese Technik beinhaltete eine störende Darstellung des Bildschirmraums durch die Verwendung zahlreicher unwiederholter Kameraeinstellungen, eine Missachtung der traditionellen 180-Grad-Aktienachse, um die Hollywood-Szenen normalerweise konstruiert wurden, und einen Ansatz, bei dem "narrative Zeit verräumlicht" wird. mit fließenden Kamerabewegungen, die häufig die konventionelle Bearbeitung ersetzen. Im Folgenden sind einige idiosynkratische Aspekte des Stils des Künstlers aufgeführt.

Axialschnitt

In seinen Filmen der 1940er und 1950er Jahre beschäftigt Kurosawa häufig den „ axialen Schnitt “, in der die Kamera bewegt sich näher an oder weiter weg von dem Gegenstand, nicht durch die Verwendung von Schüssen Tracking oder auflöst , sondern durch eine Reihe von übereinstimm Sprungschnitte . In Sanshiro Sugata II zum Beispiel nimmt der Held Abschied von der Frau, die er liebt, dreht sich dann aber, nachdem er ein kurzes Stück entfernt ist, um und verbeugt sich vor ihr, und dann, nachdem er weitergegangen ist, dreht er sich noch einmal um und verbeugt sich. Diese Aufnahmesequenz ist auf dem Blog des Filmwissenschaftlers David Bordwell abgebildet . Die drei Einstellungen sind im Film nicht durch Kamerabewegungen oder Überblendungen verbunden, sondern durch eine Serie von zwei Jump Cuts. Der Effekt ist, die Dauer von Sanshiros Abgang zu betonen.

In der Eröffnungssequenz von Seven Samurai im Bauerndorf wird der axiale Schnitt zweimal verwendet. Wenn die Dorfbewohner draußen sind, im Kreis versammelt, weinend und beklagend über die bevorstehende Ankunft der Banditen, sind sie von oben in extremer Totale zu sehen, dann nach dem Schnitt in einer viel näheren Einstellung, dann in einer noch näheren Einstellung ebenerdig, wenn der Dialog beginnt. Ein paar Minuten später, als die Dorfbewohner zur Mühle gehen, um den Dorfältesten um Rat zu fragen, gibt es eine Totale der Mühle, mit einem langsam drehenden Rad im Fluss, dann eine Nahaufnahme dieses Rades und dann noch eine nähere Aufnahme davon geschossen. (Da die Mühle der Ort ist, an dem der Ältere lebt, stellen diese Aufnahmen im Kopf des Betrachters eine mentale Verbindung zwischen dieser Figur und der Mühle her.)

Auf Bewegung schneiden

Eine Reihe von Wissenschaftlern haben Kurosawas Tendenz zum "Cut-on-Motion" aufgezeigt, dh eine Sequenz eines Charakters oder von Charakteren in Bewegung so zu bearbeiten, dass eine Handlung in zwei oder mehr separaten Einstellungen statt in einer ununterbrochenen Einstellung dargestellt wird. Ein Gelehrter beschreibt als Beispiel eine angespannte Szene in Sieben Samurai, in der der stehende Samurai Shichirōji den am Boden sitzenden Bauern Manzo trösten will und er sich auf ein Knie niederlässt, um mit ihm zu sprechen. Kurosawa beschließt, diese einfache Aktion in zwei Einstellungen statt in einer zu filmen (der Schnitt zwischen den beiden erst, nachdem die Aktion des Kniens begonnen hat), um Shichirōjis Demut voll und ganz zum Ausdruck zu bringen. Zahlreiche andere Fälle dieses Geräts sind im Film offensichtlich. "Kurosawa [häufig] bricht die Handlung auf, fragmentiert sie, um eine emotionale Wirkung zu erzielen."

Wischen

Eine Form der filmischen Interpunktion, die sehr stark mit Kurosawa identifiziert wird, ist das Wischen . Dies ist ein Effekt, der durch einen optischen Drucker erzeugt wird , bei dem sich am Ende einer Szene eine Linie oder ein Balken über den Bildschirm zu bewegen scheint, das Bild "wegwischt", während gleichzeitig das erste Bild der nachfolgenden Szene sichtbar wird. Als Übergangseinrichtung wird es als Ersatz für den geraden Schnitt oder die verwendeten auflösen (obwohl Kurosawa, natürlich, oft auch beide dieser Vorrichtungen verwendet). In seiner reifen Arbeit hat Kurosawa das Tuch so häufig verwendet, dass es zu einer Art Signatur wurde. Zum Beispiel hat ein Blogger nicht weniger als 12 Fälle des Wipe in Drunken Angel gezählt .

Es gibt eine Reihe von Theorien über den Zweck dieses Geräts, das, wie James Goodwin feststellt, im Stummfilm üblich war, im "realistischeren" Tonkino jedoch erheblich seltener wurde. Goodwin behauptet, dass die Wischtücher in Rashomon beispielsweise einen von drei Zwecken erfüllen: die Betonung der Bewegung in Wanderaufnahmen, das Markieren von narrativen Verschiebungen in den Hofszenen und das Markieren von zeitlichen Ellipsen zwischen den Aktionen (z eines anderen). Er weist auch darauf hin, dass der Regisseur in The Lower Depths , in dem Kurosawa vollständig auf die Verwendung von Wischtüchern verzichtete, Menschen und Requisiten geschickt manipulierte, "um neue visuelle Bilder in und aus dem Blickfeld zu schieben, wie es bei einem Wischschnitt der Fall ist".

Ein Beispiel für das Wischtuch, das als satirisches Gerät verwendet wurde, ist in Ikiru zu sehen . Eine Gruppe von Frauen besucht das örtliche Regierungsbüro, um die Bürokraten zu ersuchen, einen Müllplatz in einen Kinderspielplatz zu verwandeln. Dem Betrachter wird dann eine Reihe von Point-of-View- Aufnahmen verschiedener Bürokraten gezeigt, verbunden durch Wischübergänge, von denen jeder die Gruppe auf eine andere Abteilung verweist. Nora Tennessen kommentiert in ihrem Blog (der ein Beispiel zeigt), dass „die Wischtechnik [die Sequenz] lustiger macht – Bilder von Bürokraten werden wie Karten gestapelt, jedes peinlicher als das andere“.

Bild-Ton-Kontrapunkt

Kurosawa hat den Soundtracks seiner Filme immer große Aufmerksamkeit geschenkt (Teruyo Nogamis Memoiren enthalten viele solcher Beispiele). In den späten 1940er Jahren begann er, Musik als "Kontrapunkt" zum emotionalen Inhalt einer Szene zu verwenden, anstatt nur die Emotionen zu verstärken, wie es Hollywood traditionell tat (und immer noch tut). Die Inspiration für diese Innovation kam von einer Familientragödie. Als Kurosawa 1948 vom Tod seines Vaters die Nachricht erreichte, irrte er ziellos durch die Straßen Tokios. Sein Kummer wurde eher vergrößert als gemindert, als er plötzlich das fröhliche, öde Lied "The Cuckoo Waltz" hörte und er beeilte sich, dieser "schrecklichen Musik" zu entkommen. Dann sagte er seinem Komponisten Fumio Hayasaka, mit dem er an Drunken Angel arbeitete, "Der Kuckuckswalzer" als ironische Begleitung zu der Szene zu verwenden, in der der sterbende Gangster Matsunaga zu seinem tiefsten Punkt in der Erzählung versinkt.

Diese Herangehensweise an Musik findet sich auch in Stray Dog wieder , einem Film, der ein Jahr nach Drunken Angel veröffentlicht wurde . In der Höhepunktszene kämpft der Detektiv Murakami in einem schlammigen Feld erbittert mit dem Mörder Yusa. Plötzlich ist der Klang eines Mozart-Stücks zu hören, das von einer Frau in einem nahegelegenen Haus auf dem Klavier gespielt wird. Wie ein Kommentator anmerkt: „Im Gegensatz zu dieser Szene primitiver Gewalt ist die Gelassenheit des Mozart buchstäblich überirdisch“ und „die Kraft dieser elementaren Begegnung wird durch die Musik verstärkt“. Auch war Kurosawas "ironische" Verwendung des Soundtracks nicht auf Musik beschränkt. Ein Kritiker bemerkt, dass in Seven Samurai "Während Mord- und Chaos-Episoden im Hintergrund Vögel zwitschern, wie sie es in der ersten Szene tun, wenn die Bauern ihr scheinbar hoffnungsloses Schicksal beklagen."

Wiederkehrende Themen

Meister-Schüler-Beziehung

Viele Kommentatoren haben festgestellt, dass in Kurosawas Werk häufig die komplexe Beziehung zwischen einem älteren und einem jüngeren Mann vorkommt, die einander als Meister bzw. Schüler dienen. Dieses Thema war eindeutig Ausdruck der Lebenserfahrung des Regisseurs. "Kurosawa verehrte seine Lehrer, insbesondere Kajiro Yamamoto, seinen Mentor bei Toho", so Joan Mellen. "Das heilsame Bild eines Älteren, der die Jungen belehrt, weckt in Kurosawas Filmen stets hohe pathetische Momente." Der Kritiker Tadao Sato hält den wiederkehrenden Charakter des "Meisters" für eine Art Ersatzvater, dessen Rolle es ist, das moralische Wachstum des jungen Protagonisten mitzuerleben und zu billigen.

In seinem allerersten Film, Sanshiro Sugata , nachdem der Judomeister Yano der Lehrer und spirituelle Führer der Titelfigur wurde, "wird die Erzählung in Form einer Chronik gegossen, die die Stadien der wachsenden Meisterschaft und Reife des Helden untersucht." Die Meister-Schüler-Beziehung in den Filmen der Nachkriegszeit – wie sie in Werken wie Drunken Angel , Stray Dog , Seven Samurai , Red Beard und Dersu Uzala dargestellt wird – beinhaltet sehr wenig direkte Anleitung, aber viel Lernen durch Erfahrung und Beispiel; Stephen Prince bezieht diese Tendenz auf die private und nonverbale Natur des Konzepts der Zen- Erleuchtung.

Zur Zeit von Kagemusha hat sich laut Prince jedoch die Bedeutung dieser Beziehung geändert. Ein Dieb, der ausgewählt wurde, um als Doppelgänger eines großen Lords zu fungieren, setzt seine Verkörperung auch nach dem Tod seines Meisters fort: "Die Beziehung ist gespenstisch geworden und wird aus dem Jenseits hervorgebracht, wobei der Meister eine geisterhafte Präsenz bewahrt. Ihr Ende ist der Tod, nicht die Erneuerung." Engagement für das Leben, das sein Ergebnis in früheren Filmen prägte." In seinem letzten Film Madadayo , der sich mit einem Lehrer und seiner Beziehung zu einer ganzen Gruppe ehemaliger Schüler beschäftigt, zeigt der Biograf des Regisseurs jedoch eine sonnigere Vision des Themas: "Die Studenten veranstalten eine jährliche Party für ihren Professor , an dem Dutzende ehemaliger Schüler teilnahmen, jetzt Erwachsene unterschiedlichen Alters ... Diese erweiterte Sequenz ... drückt, wie nur Kurosawa es kann, die einfachen Freuden der Schüler-Lehrer-Beziehungen, der Verwandtschaft, des Lebendigen aus."

Heroischer Champion

Kurosawas ist ein heroisches Kino, eine Reihe von Dramen (meistens), die sich mit den Taten und Schicksalen überlebensgroßer Helden beschäftigen. Stephen Prince hat die Entstehung des einzigartigen Kurosawa-Protagonisten mit der Zeit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg identifiziert. Das Ziel der amerikanischen Besatzung , den japanischen Feudalismus durch Individualismus zu ersetzen, fiel mit der künstlerischen und gesellschaftlichen Agenda des Regisseurs zusammen: "Kurosawa begrüßte das veränderte politische Klima und versuchte, seine eigene reife filmische Stimme zu formen." Der japanische Kritiker Tadao Sato stimmt dem zu: „Nach der Niederlage im Zweiten Weltkrieg waren viele Japaner verblüfft, als sie feststellten, dass die Regierung sie angelogen hatte und weder gerecht noch zuverlässig war Filme, die das Volk durch seine konsequente Behauptung getragen haben, dass der Sinn des Lebens nicht von der Nation diktiert wird, sondern jeder Einzelne durch Leiden für sich selbst entdecken sollte." Der Filmemacher selbst bemerkte: "Ich hatte in dieser Zeit das Gefühl, dass es ohne die Etablierung des Selbst als positiven Wert keine Freiheit und keine Demokratie geben kann."

Der erste solcher Nachkriegsheld war, für den Künstler untypisch, eine Heldin – Yukie, gespielt von Setsuko Hara, in No Regrets for Our Youth . Laut Prince sind ihr „Abgang von familiärem und klassenmäßigem Hintergrund, um einem armen Dorf zu helfen, ihre Beharrlichkeit angesichts enormer Hindernisse, ihre Übernahme der Verantwortung für ihr eigenes Leben und für das Wohl anderer und ihre existenzielle Einsamkeit .. . sind wesentlich für das Heldentum der Kurosawan und machen Yukie zum ersten zusammenhängenden ... Beispiel." Diese "existentielle Einsamkeit" wird auch von Dr. Sanada (Takashi Shimura) in Drunken Angel veranschaulicht : "Kurosawa besteht darauf, dass seine Helden allein gegen Tradition und Kampf für eine bessere Welt Stellung beziehen, auch wenn der Weg dorthin nicht klar ist. Die Trennung von einem korrupten Gesellschaftssystem, um menschliches Leid zu lindern, wie es Sanada tut, ist der einzig ehrenvolle Weg."

Viele Kommentatoren betrachten Sieben Samurai als den ultimativen Ausdruck des heroischen Ideals des Künstlers. Die Kommentare von Joan Mellen sind typisch für diese Ansicht: "Seven Samurai ist vor allem eine Hommage an die Samurai-Klasse in ihrer edelsten Form ... Samurai repräsentieren für Kurosawa das Beste aus japanischer Tradition und Integrität." Nicht trotz der chaotischen Zeiten des Bürgerkriegs, die im Film dargestellt werden, steigen die Sieben zu Größe auf. "Kurosawa lokalisiert die unerwarteten Vorteile nicht weniger als die Tragödie dieses historischen Moments. Die Umwälzung zwingt die Samurai, die Selbstlosigkeit ihres Credo des loyalen Dienstes in die Arbeit für die Bauern zu lenken." Dieses Heldentum ist jedoch zwecklos, denn "es war bereits ein Aufsteigen ... eine Kaufmannsklasse, die die Kriegeraristokratie verdrängen würde". Der Mut und die überragenden Fähigkeiten der Hauptfiguren werden also die endgültige Zerstörung ihrer selbst oder ihrer Klasse nicht verhindern.

Im Laufe seiner Karriere schien es ihm immer schwerer zu fallen, das heroische Ideal aufrechtzuerhalten. Wie Prince feststellt, "ist Kurosawas eine im Wesentlichen tragische Vision des Lebens, und diese Sensibilität ... behindert seine Bemühungen, eine sozial engagierte Art des Filmemachens zu verwirklichen." Darüber hinaus wird das Heldenideal des Regisseurs von der Geschichte selbst untergraben: "Wenn Geschichte wie in Throne of Blood artikuliert wird , als blinde Kraft ... hört Heldentum auf, ein Problem oder eine Realität zu sein." Laut Prince wurde die Vision des Filmemachers schließlich so düster, dass er die Geschichte nur als ewig wiederkehrende Gewaltmuster betrachtete, innerhalb derer der Einzelne nicht nur als unheroisch, sondern völlig hilflos dargestellt wird (siehe unten „ Zyklen der Gewalt “).

Natur und Wetter

Die Natur ist ein entscheidendes Element in Kurosawas Filmen. Laut Stephen Prince "ist Kurosawas Sensibilität, wie die vieler japanischer Künstler, sehr sensibel für die Feinheiten und Schönheiten von Jahreszeit und Landschaft." Er hat nie gezögert, Klima und Wetter als Handlungselemente zu nutzen, bis zu dem Punkt, an dem sie zu "aktiven Teilnehmern des Dramas werden ... Die drückende Hitze in Stray Dog und Record of a Living Being ist allgegenwärtig und wird als Signifikant eines Welt zerrissen durch den wirtschaftlichen Zusammenbruch und die atomare Bedrohung." Der Regisseur selbst sagte einmal: "Ich mag heiße Sommer, kalte Winter, starke Regenfälle und Schnee, und ich denke, die meisten meiner Bilder zeigen dies. Ich mag Extreme, weil ich sie am lebendigsten finde."

Wind ist auch ein starkes Symbol: "Die anhaltende Metapher von Kurosawas Werk ist die des Windes, der Winde der Veränderung, des Glücks und der Widrigkeiten." „Die visuell extravagante [finale] Schlacht [von Yojimbo ] findet auf der Hauptstraße statt, während riesige Staubwolken um die Kämpfer wirbeln … Die Winde, die den Staub aufwirbeln … haben zusammen mit der Kultur Schusswaffen in die Stadt gebracht des Westens, der die Kriegertradition beenden wird."

Auch fällt es schwer, die Bedeutung des Regens für Kurosawa nicht zu übersehen: „Regen wird in Kurosawas Filmen nie neutral behandelt. "Der letzte Kampf [in Seven Samurai ] ist ein höchster spiritueller und physischer Kampf, und er wird in einem blendenden Regensturm ausgetragen, der es Kurosawa ermöglicht, eine ultimative Verschmelzung sozialer Gruppen zu visualisieren ... aber diese klimatische Vision der Klassenlosigkeit mit typischem Kurosawan Ambivalenz, ist zu einer Vision des Schreckens geworden. Der Kampf ist ein Strudel aus wirbelndem Regen und Schlamm ... Die ultimative Verschmelzung der sozialen Identität erscheint als Ausdruck des höllischen Chaos."

Zyklen der Gewalt

Beginnend mit Throne of Blood (1957) taucht zum ersten Mal eine Besessenheit von historischen Zyklen unaufhaltsamer wilder Gewalt auf – was Stephen Prince „die Gegentradition zum engagierten, heroischen Modus von Kurosawas Kino“ nennt. Laut Donald Richie ist in der Welt dieses Films "Ursache und Wirkung das einzige Gesetz. Freiheit existiert nicht." und Prince behauptet, dass seine Ereignisse „in einen sich unendlich wiederholenden Zeitzyklus eingeschrieben sind“. Er verwendet als Beweis die Tatsache, dass Washizus Herr im Gegensatz zum freundlichen König Duncan aus Shakespeares Stück seinen eigenen Herrn Jahre zuvor ermordet hatte, um die Macht zu ergreifen, und dann aus dem gleichen Grund von Washizu (der Macbeth-Figur) ermordet wird. "Die schicksalhafte Eigenschaft des Handelns von Macbeth  ... wurde von Kurosawa mit einer geschärften Betonung des vorherbestimmten Handelns und der Zerstörung der menschlichen Freiheit unter den Gesetzen des Karmas umgesetzt ."

Prince behauptet, dass Kurosawas letzte Epen, Kagemusha und insbesondere Ran , einen wichtigen Wendepunkt in der Vision des Regisseurs von der Welt markieren. In Kagemusha , "wo einst [in der Welt seiner Filme] der einzelne [Held] die Ereignisse fest fassen und verlangen konnte, dass sie seinen oder ihren Impulsen entsprechen, ist das Selbst jetzt nur noch das Epiphänomen eines rücksichtslosen und blutigen zeitlichen Prozesses, Boden". unter dem Gewicht und der Kraft der Geschichte zu stauben." Das folgende Epos, Ran , ist "eine unerbittliche Chronik niederer Machtgier, Verrat am Vater durch seine Söhne und allgegenwärtiger Kriege und Morde". Die historische Kulisse des Films wird als "Kommentar zu dem verwendet, was Kurosawa heute als die Zeitlosigkeit menschlicher Impulse zu Gewalt und Selbstzerstörung wahrnimmt". "Die Geschichte ist einer Wahrnehmung des Lebens als Rad endlosen Leidens gewichen, das sich immer dreht, sich immer wiederholt", was im Drehbuch an vielen Stellen mit der Hölle verglichen wird. "Kurosawa hat festgestellt, dass die Hölle sowohl das unvermeidliche Ergebnis menschlichen Verhaltens als auch die angemessene Visualisierung seiner eigenen Bitterkeit und Enttäuschung ist."

Siehe auch

• Kinematographie
• Filmemachen
• Kameramann
• 3D-Film

Verweise

Anmerkungen

Zitate

Quellen

Weiterlesen

• Buchanan, Judith (2005). Shakespeare im Film . Pearson Longman. ISBN  0-582-43716-4 .
• Burch, Nöl (1979). An den fernen Beobachter: Form und Bedeutung im japanischen Kino . University of California Press. ISBN  0-520-03605-0 .
• Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: Meister des Kinos . Rizzoli-Publikationen. ISBN  0-8478-3319-4 .
• Davies, Anthony (1990). Dreharbeiten zu Shakespeares Stücken: Die Adaptionen von Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook und Akira Kurosawa . Cambridge University Press. ISBN  0-521-39913-0 .
• Desser, David (1983). Die Samurai-Filme von Akira Kurosawa (Studien im Kino Nr. 23) . UMI-Forschungspresse. ISBN  0-8357-1924-3 .
• Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [ Die Gesamtkunstwerke von Akira Kurosawa ] (auf Japanisch). Shogakukan. ISBN 4-09-699611-4.
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• Sörensen, Lars-Martin (2009). Zensur japanischer Filme während der US-Besatzung Japans: Die Fälle von Yasujiro Ozu und Akira Kurosawa . Edwin-Mellen-Presse. ISBN  0-7734-4673-7 .

Externe Links

• Filmtechnik von Akira Kurosawa bei IMDb
• {{ TCMDb-Name }} Vorlage fehlt ID und ist nicht in Wikidata vorhanden.
• Akira Kurosawa in der Criterion Collection
• Akira Kurosawa: Neuigkeiten, Informationen und Diskussion
• Senses of Cinema: Kritische Datenbank für große Regisseure
• Großartige Aufführungen: Kurosawa (PBS)
• CineFiles: Berkeley Art Museum und Pacific Film Archive (Kurosawa-Suche)
• Akira Kurosawa beim Grabführer japanischer Prominenter (auf Japanisch)
• Filmtechnik von Akira Kurosawa in der Japanese Movie Database (auf Japanisch)
• Mehrere Anhänger
• Anaheim University Akira Kurosawa School of Film