Il ritorno d'Ulisse in patria -Il ritorno d'Ulisse in patria

Il ritorno d’Ulisse in patria
Oper von Claudio Monteverdi
Kopf des Odysseus (Ulisse), aus den Sperlonga-Skulpturen
Textdichter	Giacomo Badaro
Sprache	Italienisch
Beyogen auf	Homers Odyssee _
Premiere	1639–1640 Faschingszeit _ Teatro Santi Giovanni e Paolo , Venedig

Il ritorno d'Ulisse in patria ( SV 325, Die Rückkehr des Odysseus in seine Heimat ) ist eine Oper , die aus einem Prolog und fünf (später auf drei revidierten) Akten besteht und von Claudio Monteverdi auf ein Libretto von Giacomo Badoaro gesetzt wurde . Die Oper wurdewährend der Karnevalssaison 1639–1640 im Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig uraufgeführt. Die Geschichte aus der zweiten Hälfte von Homers Odyssee erzählt, wie Beständigkeit und Tugend letztendlich belohnt werden, Verrat und Täuschung überwunden werden. Nach seiner langen Heimreise aus den Trojanischen Kriegen Ulisse, König vonIthaka kehrt schließlich in sein Königreich zurück, wo er feststellt, dass ein Trio bösartiger Freier seine treue Königin Penelope belästigt . Mit der Hilfe der Götter, seines Sohnes Telemaco und seines treuen Freundes Eumete besiegt Ulisse die Freier und gewinnt sein Königreich zurück.

Il ritorno ist das erste von drei abendfüllenden Werken, die Monteverdi in den letzten fünf Jahren seines Lebens für die aufkeimende venezianische Opernindustrie geschrieben hat. Nach ihrer ersten erfolgreichen Aufführung in Venedig wurde die Oper in Bologna aufgeführt, bevor sie für die Spielzeit 1640/41 nach Venedig zurückkehrte. Danach gab es, abgesehen von einer möglichen Aufführung am kaiserlichen Hof in Wien Ende des 17. Jahrhunderts, bis ins 20. Jahrhundert keine weiteren Wiederaufnahmen. Die Musik wurde in der Neuzeit durch die Entdeckung einer unvollständigen Manuskriptpartitur im 19. Jahrhundert bekannt, die in vielerlei Hinsicht nicht mit den erhaltenen Versionen des Librettos übereinstimmt. Nach ihrer Veröffentlichung im Jahr 1922 wurde die Echtheit der Partitur weithin in Frage gestellt, und Aufführungen der Oper blieben in den nächsten 30 Jahren selten. In den 1950er Jahren wurde das Werk allgemein als Monteverdis Werk akzeptiert, und nach der Wiederbelebung in Wien und Glyndebourne Anfang der 1970er Jahre wurde es immer beliebter. Es wurde seitdem in Opernhäusern auf der ganzen Welt aufgeführt und viele Male aufgenommen.

Zusammen mit Monteverdis anderen venezianischen Bühnenwerken gilt Il ritorno als eine der ersten modernen Opern. Seine Musik zeigt zwar den Einfluss früherer Werke, zeigt aber auch Monteverdis Entwicklung als Opernkomponist durch seine Verwendung modischer Formen wie Arioso , Duett und Ensemble neben dem Rezitativ älteren Stils . Durch die Verwendung einer Vielzahl von Musikstilen ist Monteverdi in der Lage, die Gefühle und Emotionen einer Vielzahl von Charakteren, göttlichen und menschlichen, durch ihre Musik auszudrücken. Il ritorno wurde als „hässliches Entlein“ beschrieben und umgekehrt als die zärtlichste und bewegendste von Monteverdis erhaltenen Opern, die, obwohl sie zunächst enttäuschen mag, bei späteren Hörproben einen Gesangsstil von außergewöhnlicher Beredsamkeit enthüllen wird.

Historischer Zusammenhang

Monteverdi war ein etablierter Hofkomponist in den Diensten des Herzogs Vincenzo Gonzaga in Mantua , als er in den Jahren 1606–08 seine ersten Opern L'Orfeo und L'Arianna schrieb. Nachdem er sich mit Vincenzos Nachfolger, Herzog Francesco Gonzaga , zerstritten hatte, zog Monteverdi 1613 nach Venedig und wurde Musikdirektor am Markusdom , eine Position, die er für den Rest seines Lebens innehatte. Neben seiner beständigen Produktion von Madrigalen und Kirchenmusik komponierte Monteverdi weiterhin Werke für die Bühne, wenn auch keine eigentlichen Opern. Er schrieb mehrere Ballette und für den Karneval in Venedig 1624–25 Il combattimento di Tancredi e Clorinda ("Die Schlacht von Tancred und Clorinda"), ein hybrides Werk mit einigen Merkmalen von Ballett, Oper und Oratorium.

Der Komponist c. 1640

1637 kam mit der Eröffnung des Teatro San Cassiano eine vollwertige Oper nach Venedig . Dieses von der wohlhabenden Familie Tron gesponserte Theater war das erste der Welt, das sich speziell der Oper widmete. Die Eröffnungsaufführung des Theaters am 6. März 1637 war L'Andromeda von Francesco Manelli und Benedetto Ferrari . Dieses Werk wurde mit großer Begeisterung aufgenommen, ebenso wie La Maga fulminata des gleichen Paares im folgenden Jahr. In rascher Folge wurden drei weitere Opernhäuser in der Stadt eröffnet, als die herrschenden Familien der Republik versuchten, ihren Reichtum und Status durch Investitionen in die neue Musikmode zum Ausdruck zu bringen. Monteverdi hielt sich zunächst von diesen Aktivitäten fern, vielleicht wegen seines Alters (er war über 70) oder vielleicht wegen der Würde seines Amtes als Maestro di capella am Markusplatz. Trotzdem meinte ein nicht identifizierter Zeitgenosse, der Monteverdis Schweigen kommentierte, dass der Maestro vielleicht doch eine Oper für Venedig produzieren könnte: "So Gott will, wird auch er eines dieser Nächte die Bühne betreten." Diese Bemerkung erwies sich als vorausschauend; Monteverdis erster öffentlicher Beitrag zur venezianischen Oper kam in der Karnevalssaison 1639–40, eine Wiederbelebung seiner L'Arianna im Teatro San Moisè .

Auf L'Arianna folgten in rascher Folge drei brandneue Monteverdi-Opern, von denen Il ritorno die erste war. Die zweite, Le nozze d 'Enea in Lavinia ("Die Hochzeit von Aeneas mit Lavinia"), wurde während des Karnevals 1640–41 aufgeführt; Monteverdis Musik ist verloren, aber eine Kopie des Librettos unbekannter Urheberschaft ist erhalten. Die letzte der drei, die für den Karneval von 1642–43 geschrieben wurde, war L'incoronazione di Poppea ("Die Krönung von Poppea"), die kurz vor dem Tod des Komponisten im Jahr 1643 aufgeführt wurde.

Schaffung

Libretto

Ausgabe von Homers Odyssee aus dem 18. Jahrhundert , der Quelle des Librettos für Il ritorno d'Ulisse in patria

Giacomo Badoaro (1602–1654) war ein produktiver Dichter des venezianischen Dialekts, der Mitglied der Accademia degli Incogniti war, einer Gruppe frei denkender Intellektueller, die daran interessiert waren, das Musiktheater in Venedig zu fördern – Badoaro selbst hielt eine finanzielle Beteiligung am Teatro Novissimo . Il ritorno war sein erstes Libretto; Später, im Jahr 1644, schrieb er ein weiteres auf Ulysses basierendes Libretto für Francesco Sacrati . Der Text von Il ritorno , ursprünglich in fünf Akten geschrieben, aber später in drei Akte umstrukturiert, ist eine im Allgemeinen getreue Adaption von Homers Odyssee , Bücher 13–23, mit einigen geänderten oder erweiterten Charakterisierungen. Badoaro könnte in seiner Behandlung der Geschichte durch das Stück Penelope von 1591 von Giambattista della Porta beeinflusst worden sein . Das Libretto wurde mit der ausdrücklichen Absicht geschrieben, Monteverdi dazu zu verleiten, in die Welt der venezianischen Oper einzutreten, und es beflügelte offensichtlich die Fantasie des betagten Komponisten. Badoaro und Monteverdi benutzten eine klassische Geschichte, um den menschlichen Zustand ihrer eigenen Zeit zu veranschaulichen.

Die Monteverdi-Forscherin Ellen Rosand hat 12 Versionen des veröffentlichten Librettos identifiziert, die in den Jahren seit der Uraufführung entdeckt wurden. Die meisten davon scheinen Kopien aus dem 18. Jahrhundert zu sein, möglicherweise aus einer einzigen Quelle; Einige sind literarische Versionen, die nichts mit Theateraufführungen zu tun haben. Alle bis auf einen der 12 identifizieren Badoaro als Autor, während der andere keinen Namen nennt. Nur zwei beziehen sich auf Monteverdi als Komponisten, obwohl dies nicht von Bedeutung ist – Komponistennamen wurden selten auf gedruckten Libretti genannt. Die Texte sind im Allgemeinen alle gleich und unterscheiden sich alle von der einen erhaltenen Kopie von Monteverdis Musikpartitur, die drei statt fünf Akte, einen anderen Prolog, ein anderes Ende und viele Szenen und Passagen hat, die entweder weggelassen oder neu arrangiert wurden. Einige der Libretto-Kopien verorten die Uraufführung der Oper im Teatro San Cassiano, obwohl das Teatro SS Giovanni e Paolo heute allgemein als Eröffnungsort akzeptiert wird.

Komposition

Es ist nicht bekannt, wann Monteverdi das Libretto von Badoaro erhielt, aber vermutlich während oder vor 1639, da das Werk für die Aufführung im Karneval 1639/40 vorbereitet wurde. Dem allgemeinen Charakter der venezianischen Oper entsprechend, wurde das Werk für eine kleine Besetzung geschrieben – etwa fünf Streicher und verschiedene Continuo - Instrumente. Dies spiegelte die finanziellen Motive der Kaufmannsfürsten wider, die die Opernhäuser sponserten – sie forderten sowohl kommerziellen als auch künstlerischen Erfolg und wollten die Kosten minimieren. Wie damals üblich, ist eine genaue Instrumentierung in der Partitur nicht angegeben, die in einer einzigen handschriftlichen Handschrift existiert, die im 19. Jahrhundert in der Wiener Nationalbibliothek entdeckt wurde.

Ein Studium der Partitur offenbart viele charakteristische Merkmale Monteverdis, die aus seiner langen Erfahrung als Komponist für die Bühne und anderen Werken für die menschliche Stimme stammen. Rosand glaubt, dass die signifikanten Unterschiede zwischen der Partitur und dem Libretto die Urheberschaft Monteverdis nicht in Zweifel ziehen, sondern eher dafür sprechen könnten, da Monteverdi für seine Adaptionen der ihm vorgelegten Texte bekannt war. Ringer bekräftigt dies und schreibt, dass "Monteverdi Badoaros Schreiben mutig in eine kohärente und äußerst effektive Grundlage für ein Musikdrama umgeformt hat", und fügt hinzu, dass Badoaro behauptete, er könne das Werk nicht mehr als sein eigenes erkennen. Zeitgenossen des Komponisten und des Librettisten sahen eine Identifikation zwischen Ulysses und Monteverdi; beide kehren nach Hause zurück – „Heimat“ ist in Monteverdis Fall das Medium der Oper, das er beherrschte und dann vor 30 Jahren verließ.

Authentizität

Vor und nach der Veröffentlichung der Partitur im Jahr 1922 stellten Wissenschaftler die Echtheit des Werks in Frage, und seine Zuschreibung an Monteverdi blieb bis in die 1950er Jahre zweifelhaft. Der italienische Musikwissenschaftler Giacomo Benvenuti behauptete auf der Grundlage einer Aufführung von 1942 in Mailand, dass das Werk einfach nicht gut genug sei, um von Monteverdi zu sein. Abgesehen von den stilistischen Unterschieden zwischen Il ritorno und Monteverdis anderer erhaltener später Oper, L'incoronazione di Poppea , war der Hauptpunkt, der Zweifel aufwarf, die Reihe von Diskrepanzen zwischen der Partitur und dem Libretto. Ein Großteil der Unsicherheit bezüglich der Zuschreibung wurde jedoch durch die Entdeckung zeitgenössischer Dokumente gelöst, die alle Monteverdis Rolle als Komponist bestätigten. Zu diesen Dokumenten gehört ein Brief des unbekannten Librettisten von Le nozze d'Enea in Lavinia , der Monteverdis Vertonung von Il ritorno bespricht . Es gibt auch Badoaros Vorwort zum Libretto Il ritorno , das an den Komponisten gerichtet ist und den Wortlaut enthält: "Ich kann fest sagen, dass mein Odysseus Ihnen mehr zu Dank verpflichtet ist, als je der echte Odysseus der immer gnädigen Minerva war". Ein Brief von Badoaro an Michelangelo Torcigliani aus dem Jahr 1644 enthält die Aussage " Il ritorno d'Ulisse in patria wurde mit der Musik von Claudio Monteverdi, einem Mann von großem Ruhm und bleibendem Namen, verschönert". Schließlich weist ein Büchlein von 1640 mit dem Titel Le Glorie della Musica auf die Paarung Badoaro-Monteverdi als Schöpfer der Oper hin. Nach Ansicht des Dirigenten und Instrumentalisten Sergio Vartolo machen diese Erkenntnisse Monteverdi „ohne jeden Zweifel“ zum Hauptkomponisten. Obwohl Teile der Musik möglicherweise von anderen Händen stammen, besteht kein Zweifel daran, dass das Werk im Wesentlichen von Monteverdi stammt und seiner ursprünglichen Konzeption nahe bleibt.

Rollen

Das Werk ist für eine große Besetzung geschrieben – dreißig Rollen, darunter kleine Chöre von himmlischen Wesen, Sirenen und Phäkianern –, aber diese Rollen können von vierzehn Sängern (drei Soprane , zwei Mezzosopranistinnen , ein Alt , sechs Tenöre und zwei Bässe ) organisiert werden angemessene Rollenverdoppelung. Dies entspricht in etwa den normalen Kräften, die in der venezianischen Oper verwendet werden. In der Partitur wechselt die Rolle von Eumete in der Mitte des zweiten Akts vom Tenor zum Sopran- Kastraten , was darauf hindeutet, dass das erhaltene Manuskript möglicherweise aus mehr als einer Quelle stammt. In modernen Aufführungen wird der letzte Teil von Eumetes Rolle normalerweise in einen niedrigeren Bereich transponiert, um die Tenorstimme durchgehend aufzunehmen.

Zusammenfassung

Die Handlung spielt zehn Jahre nach den Trojanischen Kriegen auf und um die Insel Ithaka . Die in der Zusammenfassung verwendeten englischen Übersetzungen stammen von Geoffrey Dunns Version, basierend auf Raymond Leppards Ausgabe von 1971, und von Hugh Ward-Perkins' Interpretation, die mit Sergio Vartolos 2006er Aufnahme für Brilliant Classics herausgegeben wurde . Fußnoten liefern das italienische Original.

Prolog

Der Geist der menschlichen Schwäche (l'humana Fragilità) wird seinerseits von den Göttern der Zeit (il Tempo), des Glücks (la Fortuna) und der Liebe (l'Amore) verspottet. Der Mensch, behaupten sie, sei ihren Launen unterworfen: "Von der Zeit, die immer flüchtig ist, von den Liebkosungen des Glücks, von der Liebe und ihren Pfeilen ... Keine Gnade von mir!" Sie werden den Menschen „schwach, elend und verwirrt“ machen.

Akt 1

Ulisse liegt am Ufer, als das Faeci-Schiff von Neptun in Stein verwandelt wird; ein Beispiel dafür, wie dieser dramatische Effekt im Opernhaus realisiert werden könnte.

Im Palast von Ithaka betrauert Penelope die lange Abwesenheit von Odysseus: "Der Erwartete kehrt nicht zurück, und die Jahre vergehen." Ihre Trauer wird von ihrer Krankenschwester Ericlea widergespiegelt. Als Penelope geht, tritt ihr Diener Melanto mit Eurimaco, einem Diener von Penelopes aufdringlichen Freiern, ein. Die beiden singen leidenschaftlich von ihrer Liebe zueinander ("You are my sweet life"). Die Szene wechselt zur Küste von Ithacan, wo der schlafende Ulisse von den Phäkern (Faeci) an Land gebracht wird , deren Vorgehen gegen die Wünsche der Götter Giove und Nettuno verstößt. Die Phäker werden von den Göttern bestraft, die sie und ihr Schiff in Stein verwandeln. Odysseus erwacht und verflucht die Phäaken, weil sie ihn verlassen haben: „Zu euren Segeln, falscheste Phäaken, möge Boreas immer feindselig sein!“ Von der Göttin Minerva, die als Hirtenjunge verkleidet auftritt, erfährt Ulisse, dass er sich in Ithaka befindet, und wird angesichts der anhaltenden Zudringlichkeiten ihrer bösen Freier von "der unveränderlichen Beständigkeit der keuschen Penelope" erzählt. Minerva verspricht, Ulisse zurück auf den Thron zu führen, wenn er ihrem Rat folgt; Sie fordert ihn auf, sich zu verkleiden, damit er heimlich in das Gericht eindringen kann. Ulisse macht sich auf die Suche nach seiner treuen Dienerin Eumete, während Minerva aufbricht, um nach Telemaco, Ulisses Sohn, zu suchen, der seinem Vater helfen wird, das Königreich zurückzuerobern. Zurück im Palast versucht Melanto vergeblich, Penelope zu überreden, einen der Freier auszuwählen: "Warum verachtest du die Liebe lebender Freier und erwartest Trost von der Asche der Toten?" In einem bewaldeten Hain schwelgt Eumete, von den Freiern vom Hof ​​verbannt, im Hirtenleben, trotz des Spottes von Iro, dem parasitären Anhänger der Freier, der spöttisch höhnt: "Ich lebe unter Königen, du hier unter den Herden." Nachdem Iro verjagt wurde, tritt Ulisse als Bettler verkleidet ein und versichert Eumete, dass sein Herr, der König, lebt und zurückkehren wird. Eumete ist überglücklich: "Mein langes Leid wird fallen, besiegt von dir."

Akt 2

Eine Darstellung (um 330 v. Chr.) Der Ermordung von Penelopes Freiern

Minerva und Telemaco kehren in einem Streitwagen nach Ithaka zurück. Telemaco wird von Eumete und der verkleideten Ulisse im Waldhain freudig begrüßt: "O großer Sohn des Odysseus, du bist tatsächlich zurückgekehrt!" Nachdem Eumete Penelope über Telemacos Ankunft informiert hat, fällt ein Feuerblitz auf Ulisse nieder, entfernt seine Verkleidung und enthüllt seinem Sohn seine wahre Identität. Die beiden feiern ihr Wiedersehen, bevor Ulisse Telemaco in den Palast schickt und verspricht, in Kürze zu folgen. Im Palast beschwert sich Melanto bei Eurimaco, dass Penelope sich immer noch weigert, einen Freier zu wählen: "Kurz gesagt, Eurymachus, die Dame hat ein Herz aus Stein." Bald darauf empfängt Penelope die drei Freier (Antinoo, Pisandro, Anfinomo) und weist sie trotz ihrer Bemühungen, den Hof mit Gesang und Tanz zu beleben, nacheinander ab: "Nun zum Vergnügen, zum Tanz und Gesang!" Nach der Abreise der Freier teilt Eumete Penelope mit, dass Telemaco in Ithaka angekommen ist, aber sie zweifelt: "Solche unsicheren Dinge verdoppeln meinen Kummer." Eumetes Nachricht wird von den Freiern belauscht, die planen, Telemaco zu töten. Sie sind jedoch entnervt, als ein symbolischer Adler über sie hinwegfliegt, also geben sie ihren Plan auf und erneuern ihre Bemühungen, Penelopes Herz zu erobern, diesmal mit Gold. Zurück im Waldhain erzählt Minerva Ulisse, dass sie ein Mittel organisiert hat, mit dem er die Freier herausfordern und zerstören kann. Ulisse nimmt die Verkleidung seines Bettlers wieder an und kommt im Palast an, wo er von Iro zu einem Kampf herausgefordert wird ("Ich werde die Haare deines Bartes einzeln ausreißen!"), Eine Herausforderung, die er annimmt und gewinnt. Penelope erklärt nun, dass sie den Freier akzeptieren wird, der in der Lage ist, Ulisses Bogen zu spannen. Alle drei Bewerber versuchen die Aufgabe erfolglos. Der verkleidete Ulisse bittet dann darum, zu versuchen, auf den Preis von Penelopes Hand zu verzichten, und zum Erstaunen aller gelingt es ihm. Dann denunziert er wütend die Freier und tötet alle drei mit dem Bogen, indem er die Namen der Götter beschwört: „So verwundet der Bogen!

Akt 3

Der Schirmherrschaft der Freier beraubt, begeht Iro nach einem traurigen Monolog ("O Kummer, o Qual, die die Seele betrübt!") Selbstmord. Melanto, dessen Geliebter Eurimaco mit den Freiern getötet wurde, versucht, Penelope vor der neuen Gefahr zu warnen, die durch die unbekannte Jägerin, aber Penelope ist ungerührt und trauert weiter um Ulisse. Eumete und Telemaco informieren sie nun, dass der Bettler Ulisse in Verkleidung war, aber sie weigert sich, ihnen zu glauben: "Ihre Neuigkeiten sind hartnäckig und Ihr Trost verletzend." Die Szene wechselt kurz in den Himmel, wo Giunone, nachdem er von Minerva gebeten wurde, Giove und Nettune davon überzeugt, dass Ulisse wieder auf seinen Thron gesetzt werden soll. Zurück im Palast hat die Krankenschwester Ericlea Ulisses Identität entdeckt, indem sie eine Narbe auf seinem Rücken erkannt hat, aber diese Information nicht sofort preisgibt: "Manchmal ist das Beste ein weises Schweigen." Penelope glaubt weiterhin nicht, selbst als Ulisse in seiner wahren Gestalt erscheint und Ericlea ihr Wissen über die Narbe preisgibt. Nachdem Ulisse schließlich das Muster von Penelopes privater Bettwäsche beschrieben hat, ein Wissen, das nur er besitzen kann, ist sie überzeugt. Wiedervereint singen die beiden verzückt, um ihre Liebe zu feiern: „Meine Sonne, lang geseufzt! Mein Licht, erneuert!“

Rezeptions- und Aufführungsgeschichte

Frühe Aufführungen

Il ritorno wurde erstmals während des Karnevals in Venedig 1639–40 von der Theatergruppe Manelli und Ferrari aufgeführt, die als erste die Oper nach Venedig gebracht hatten. Das Datum der Uraufführung von Il ritorno ist nicht bekannt.

Grundriss des Teatro SS Giovanni e Paolo, wo Il ritorno 1640 uraufgeführt wurde

Laut Carter wurde das Werk in seiner ersten Saison mindestens zehn Mal aufgeführt; Es wurde dann von Manelli nach Bologna gebracht und im Teatro Castrovillani gespielt, bevor es für die Karnevalssaison 1640–41 nach Venedig zurückkehrte. Aufgrund der Markierungen in der erhaltenen Partitur ist es wahrscheinlich, dass die ersten Aufführungen in Venedig in fünf Akten stattfanden, wobei die Form mit drei Akten entweder in Bologna oder in der zweiten Spielzeit in Venedig eingeführt wurde. Eine Theorie des italienischen Opernhistorikers Nino Pirrotta , dass die Aufführung in Bologna die Uraufführung des Werks war, wird durch spätere Forschungen nicht gestützt. Die Wiederaufnahme der Oper in Venedig nur eine Spielzeit nach ihrer Uraufführung war sehr ungewöhnlich, fast einzigartig im 17. Jahrhundert, und zeugt vom Publikumserfolg der Oper – Ringer nennt sie „eine der erfolgreichsten Opern des Jahrhunderts“. Carter nennt einen Grund für seine Anziehungskraft auf das Publikum: "Die Oper hat genug Sex, Blut und Elemente des Übernatürlichen, um den abgestumpftesten venezianischen Gaumen zu befriedigen."

Als Veranstaltungsort für die Uraufführung von Il ritorno galt einst das Teatro Cassiano, aber der wissenschaftliche Konsens hält es für höchstwahrscheinlich, dass sowohl die Aufführungen von 1639–40 als auch von 1640–41 im Teatro SS Giovanni e Paolo stattfanden. Diese Ansicht wird durch eine Studie der Aufführungspläne anderer Opern in Venedig und durch das Wissen gestützt, dass die Firma Manelli ihre Verbindung zum Teatro Cassiano vor der Spielzeit 1639/40 abgebrochen hatte. Das Teatro SS Giovanni e Paolo, das sich im Besitz der Familie Grimani befindet, sollte auch Schauplatz der Uraufführungen von Monteverdis Le nozze d'Enea und Poppea werden . In Bezug auf seine Inszenierung sei Il ritorno , sagt Carter, ziemlich anspruchslos und erfordere drei Grundsets – einen Palast, eine Meereslandschaft und eine Waldszene –, die mehr oder weniger Standard für die frühe venezianische Oper waren. Es erforderte jedoch einige spektakuläre Spezialeffekte: Das phaecianische Schiff verwandelt sich in Stein, ein schwebender Streitwagen transportiert Minerva, ein Feuerblitz verwandelt Ulisse.

Nach der Wiederbelebung in Venedig 1640–41 gibt es keine Aufzeichnungen über weitere Aufführungen von Il ritorno in Venedig oder anderswo vor der Entdeckung des Musikmanuskripts im 19. Jahrhundert. Der Fund dieses Manuskripts in Wien deutet darauf hin, dass die Oper irgendwann dort aufgeführt oder zumindest in Betracht gezogen wurde, vielleicht vor dem kaiserlichen Hof. Der Monteverdi-Gelehrte Alan Curtis datiert die Ankunft des Manuskripts in Wien auf das Jahr 1675, während der Regierungszeit von Kaiser Leopold I. , der ein bedeutender Förderer der Kunst und insbesondere der Oper war.

Moderne Wiederbelebung

Die Götter Giunione und Giove, die gemeinsam Ulisse eine erfolgreiche Rückkehr zusichern

Die Partitur des Wiener Manuskripts wurde 1922 von Robert Haas veröffentlicht. Der Veröffentlichung folgte die erste moderne Aufführung der Oper in einer Ausgabe von Vincent d'Indy am 16. Mai 1925 in Paris. Für das nächste halbe Jahrhundert blieben Aufführungen selten. Die BBC stellte die Oper den britischen Hörern mit einer Radiosendung am 16. Januar 1928 vor, wiederum unter Verwendung der d'Indy-Ausgabe. Der italienische Komponist Luigi Dallapiccola bereitete seine eigene Ausgabe vor, die 1942 in Florenz aufgeführt wurde, und Ernst Kreneks Version wurde 1959 in Wuppertal , Deutschland, gezeigt. Die erste britische Inszenierung war eine Aufführung in der St. Pancras Town Hall, London, am 16. März 1965 mit dem English Chamber Orchestra unter der Leitung von Frederick Marshall.

Die Oper wurde in den frühen 1970er Jahren mit Aufführungen in Wien (1971) und Glyndebourne (1972) in ein breiteres Repertoire aufgenommen. Die Wiener Aufführung verwendete eine von Nikolaus Harnoncourt vorbereitete Neuausgabe , dessen spätere Zusammenarbeit mit dem französischen Opernregisseur Jean-Pierre Ponnelle zur Aufführung der Oper in vielen europäischen Städten führte. Ponnelles Präsentation von 1978 in Edinburgh wurde später als "berüchtigt" beschrieben; Zu dieser Zeit lobte der Kritiker Stanley Sadie die Sänger, kritisierte die Produktion jedoch für ihre "Leichtfertigkeit und tatsächlich Grobheit". Im Januar 1974 wurde Il ritorno in den USA mit einer Produktion der Opera Society of Washington im Kennedy Center auf der Grundlage der Harnoncourt-Ausgabe uraufgeführt. Unter der Leitung von Dirigent Alexander Gibson umfasste die Besetzung Frederica von Stade als L'humana Fragilità und Penelope, Claude Corbeil als Il Tempo und Antinoo, Joyce Castle als La Fortuna, Barbara Hocher als Amore und Melanto, Richard Stilwell als Ulisse, Donald Gramm als Nettuno , William Neill als Giove, Carmen Balthrop als Minerva, David Lloyd als Eumete, RG Webb als Iro, Howard Hensel als Eurimaco, Paul Sperry als Telemaco, Dennis Striny als Pisandro und John Lankston als Anfinomo.

In jüngerer Zeit wurde die Oper im New York Lincoln Center von der New York City Opera und an anderen Orten in den Vereinigten Staaten aufgeführt. Eine Produktion der Welsh National Opera aus dem Jahr 2006 von David Alden , entworfen von Ian McNeil, zeigte Neonschilder, ausgestopfte Katzen, einen Neptun in Schwimmflossen und einen Neoprenanzug, Minerva in Form der Fliegerin Amelia Earhart und Jupiter als kleinen Stricher. eine Interpretation, die von der Kritikerin Anna Picard verteidigt wird - "Die Götter waren immer zeitgenössische Fantasien, während eine verlassene Frau und ein gedemütigter Held Ewige sind."

Der deutsche Komponist Hans Werner Henze war verantwortlich für die erste Fassung in zwei Akten, die am 11. August 1985 bei den Salzburger Festspielen mit geteilter kritischer Resonanz produziert wurde. Produktionen in zwei Akten sind seitdem immer häufiger geworden. Der südafrikanische Künstler und Animator William Kentridge entwarf eine Version der Oper, die auf der Verwendung von Puppen und Zeichentrickfilmen basiert und etwa die Hälfte der Musik verwendet. Diese Version wurde 1998 in Johannesburg gezeigt und tourte dann um die Welt, wobei sie 2004 im Lincoln Center und 2009 beim Edinburgh Festival auftrat.

Musik

Laut Denis Arnold können Monteverdis späte Opern, obwohl sie Elemente des früheren Renaissance-Intermezzos und der pastoralen Formen beibehalten, durchaus als die ersten modernen Opern angesehen werden. In den 1960er Jahren hielt es David Johnson jedoch für notwendig, potenzielle Zuhörer von Il ritorno zu warnen , dass sie enttäuscht werden würden, wenn sie erwarteten, Opern wie Verdi , Puccini oder Mozart zu hören : „Sie müssen sich einem viel langsameren Tempo unterwerfen eine viel keuschere Auffassung von Melodie, bis hin zu einem Gesangsstil, der beim ersten oder zweiten Hören nur trockener Deklamation gleicht und erst beim wiederholten Hören eine außergewöhnliche Beredsamkeit annimmt." Einige Jahre später schrieb Jeremy Noble in einer Gramophone - Rezension, Il ritorno sei die am wenigsten bekannte und am wenigsten aufgeführte Oper von Monteverdi, "offen gesagt, weil ihre Musik nicht so durchweg voller Charakter und Fantasie ist wie die von Orfeo oder Poppea." Arnold nannte das Werk ein „hässliches Entlein“. Spätere Analysten waren positiver; für Mark Ringer ist Il ritorno „die zärtlichste und bewegendste von Monteverdis Opern“, während nach Ansicht von Ellen Rosand die Fähigkeit des Komponisten, echte Menschen durch Musik darzustellen, hier und einige Jahre später in Poppea ihre vollste Verwirklichung findet.

	Penelopes Arie "Di misera regina", aus Akt 1, Szene 1 ( 10 : 01 ) Live-Aufnahme
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Die Musik von Il ritorno zeigt den unverkennbaren Einfluss früherer Werke des Komponisten. Penelopes Klage, die den ersten Akt eröffnet, erinnert sowohl an Orfeos Redentemi il mio ben als auch an die Klage aus L'Arianna . Die martialisch klingende Musik, die Hinweise auf Schlachten und das Töten der Freier begleitet, stammt von Il combattimento di Tancredi e Clorinda , während Monteverdi für die Liedepisoden in Il ritorno teilweise auf Techniken zurückgreift, die er in seinem Vokalwerk Scherzi von 1632 entwickelte musikalische . In typischer Monteverdi-Manier werden die Charaktere der Oper in ihrer Musik lebendig dargestellt. Penelope und Ulisse überwältigen mit dem, was Ringer als "ehrliche musikalische und verbale Deklamation" bezeichnet, die Freier, deren Stil "übertrieben und ornamental" ist. Iro, vielleicht „die erste große Comicfigur in der Oper“, eröffnet seinen Monolog in Akt 3 mit einem Klageschrei, der sich über acht Takte Musik erstreckt. Penelope beginnt ihre Klage mit einer Wiederholung von Es, die laut Ringer „ein Gefühl von bewegungslosem und emotionalem Stillstand suggeriert“, das ihren Zustand zu Beginn der Oper gut widerspiegelt. Am Ende des Werks, nach ihren Wehen, vereint sie sich mit Ulisse in einem Duett von lebensbejahender Zuversicht, das laut Ringer kein anderer Komponist außer Verdi hätte erreichen können.

Rosand unterteilt die Musik von Il ritorno in „sprachliche“ und „musikalische“ Äußerungen. Sprache, normalerweise in Form von Rezitativen, liefert Informationen und bringt die Handlung voran, während musikalische Äußerungen, entweder förmliche Lieder oder gelegentliche kurze Ausbrüche, lyrische Passagen sind, die eine emotionale oder dramatische Situation verstärken. Diese Einteilung ist jedoch weniger formell als in Monteverdis früherem L'Orfeo ; in Il ritorno werden Informationen häufig durch die Verwendung von Arioso oder manchmal sogar Arie übermittelt, was sowohl die Melodiefülle als auch die tonale Einheit erhöht. Wie bei Orfeo und Poppea unterscheidet Monteverdi musikalisch zwischen Menschen und Göttern, wobei letztere Musik singen, die normalerweise ausgiebiger melodisch ist – obwohl in Il ritorno die meisten menschlichen Charaktere Gelegenheit zum lyrischen Ausdruck haben. Laut dem Rezensenten Iain Fenlon "ist es Monteverdis lieblicher und flexibler Rezitativstil, der sich leicht zwischen Deklamation und Arioso bewegen kann und der als dominierende Sprache des Werks in Erinnerung bleibt." Monteverdis Fähigkeit, modische Formen wie das Kammerduett und Ensembles mit dem Rezitativ älteren Stils aus dem frühen Jahrhundert zu kombinieren, veranschaulicht die Entwicklung des dramatischen Stils des Komponisten weiter. Monteverdis Markenzeichen „stilo concitato“ (schnelle Wiederholung von Noten, um dramatische Handlung oder Aufregung zu suggerieren) wird in der Kampfszene zwischen Ulisse und Iro und bei der Ermordung der Freier wirkungsvoll eingesetzt. Arnold lenkt die Aufmerksamkeit auf die große Vielfalt an Charakteren in der Oper – die Göttlichen, die Edlen, die Diener, die Bösen, die Dummen, die Unschuldigen und die Guten. Für all diese "drückt die Musik ihre Emotionen mit erstaunlicher Genauigkeit aus."

Liste der musikalischen Elemente

Das Folgende ist eine Liste der "Szenen", in die das Libretto unterteilt ist. Jede einzelne Szene ist typischerweise eine Mischung aus musikalischen Elementen: Rezitativ, Arioso, Arietta und manchmal Ensemble, mit gelegentlichen instrumentalen Zwischenspielen.

Aufzeichnungsverlauf

Die erste Aufnahme der Oper wurde 1964 von Vox herausgegeben, eine Version, die erhebliche Kürzungen enthielt. Die erste vollständige Aufnahme war die von Harnoncourt und Concentus Musicus Wien im Jahr 1971. Raymond Leppards Glyndebourne-Version von 1972 wurde in einer konzertanten Aufführung in der Royal Albert Hall aufgenommen ; Im folgenden Jahr wurde dieselbe Glyndebourne-Besetzung in einer vollständigen Bühnenaufführung aufgenommen. Leppards dritte Glyndebourne-Version wurde 1980 herausgegeben, als die Orchestrierung mit Streichern und Blechbläsern in seiner Gramophone -Rezension einen kritischen Kommentar von Denis Arnold hervorrief : „Zu viel von der Musik, die im Original mit einer einfachen Basso-Continuo-Linie belassen wurde, wurde vollständig mit Streichern und Instrumenten orchestriert Blechbläser, wodurch die Ausdrucksbewegung zwischen Rezitativ, Arioso und Arie verdeckt wird." (Für weitere Einzelheiten siehe Il ritorno d'Ulisse in patria (Aufnahme von Raymond Leppard) .) Die gleiche Kritik, sagt Arnold, könnte gegen Harnoncourts Aufnahme von 1971 geübt werden.

Zu den neueren Ausgaben gehört die viel gepriesene Aufführung von René Jacobs aus dem Jahr 1992 mit dem Concerto Vocale , „einer Aufnahme, zu der alle ernsthaften Monteverdianer häufig zurückkehren möchten“, so Fenlon. Jacobs' Version ist in der ursprünglichen Form mit fünf Akten und verwendet Musik von Luigi Rossi und Giulio Caccini für einige Chöre, die im Libretto erscheinen, aber in Monteverdis Partitur fehlen. Mehr als dreißig Jahre nach seiner ersten Ausgabe wurde Harnoncourts Fassung von 2002 mit der Oper Zürich live im DVD-Format aufgenommen. Während die Qualität der Gesangsbeiträge gelobt wurde, hob der Gramophone -Kritiker Jonathan Freeman-Attwood Harnoncourts „Big-Band-Score“ und kühne Instrumentierung als wahrscheinliche Quelle zukünftiger Debatten hervor.

Ausgaben

Seit der Veröffentlichung der Wiener Manuskriptpartitur im Jahr 1922 wurde die Oper häufig bearbeitet, manchmal für bestimmte Aufführungen oder Aufnahmen. Das Folgende sind die wichtigsten veröffentlichten Ausgaben des Werks bis 2010.

• Robert Haas (Wien, 1922 in der Reihe Denkmäler der Tonkunst in Österreich )
• Vincent d'Indy (Paris, 1926)
• Gian Francesco Malipiero (Wien, 1930 in Claudio Monteverdi: Tutte le opere )
• Luigi Dallapiccola (Mailand, 1942)
• Ernst Krenek (Wuppertal, 1959)
• Nikolaus Harnoncourt (Wien, 1971)
• Raymond Leppard (London, 1972)
• Hans Werner Henze (Salzburg, 1985)
• Alan Curtis (London, 2002)

Verweise

Anmerkungen

Zitate

Quellen

• Badoaro, Giacomo (1972). Il ritorno d'Ulisse in Patria: Italienisches und englisches Libretto . Übersetzt von Geoffrey Dunn. London: Faber Music Ltd.
• Beat, Janet E. in (Hrsg.) Arnold, Denis und Fortune, Nigel (1968). Der Monteverdi-Begleiter . London: Faber und Faber.
• Carter, Tim (2002). Monteverdis Musiktheater . New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-09676-3.
• Kennedy, Michael (2006). Oxford Dictionary of Music . Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-861459-4.
• Neef, Sigrid, Hrsg. (2000). Oper: Komponisten, Werke, Interpreten (englische Ausgabe). Köln: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3.
• März, Ivan, Hrsg. (1993). Der Pinguin-Leitfaden für die Oper auf CD . London: Pinguinbücher. ISBN 0-14-046957-5.
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• Warrack, John ; Westen, Ewan (1992). Das Oxford Dictionary of Opera . Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0198691648.

Externe Links

• Il ritorno d'Ulisse in patria : Partituren beim International Music Score Library Project
• Vollständiges Libretto (mit spanischer Übersetzung)