Joseph Beuys- Joseph Beuys

Joseph Beuys
Beuys-Feldman-Gallery.jpg
Offsetplakat für Beuys' 1974er US-Vortragsreihe "Energy Plan for the Western Man", Ronald Feldman Gallery
Geboren
Joseph Heinrich Beuys

( 1921-05-12 )12. Mai 1921
Ist gestorben 23. Januar 1986 (1986-01-23)(64 Jahre)
Ausbildung Kunstakademie Düsseldorf
Bekannt für Performances , Skulptur , Bildende Kunst , Ästhetik , Sozialphilosophie , Kunsttheorie
Bemerkenswerte Arbeit
Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt (1965)
Fettecke (1965)

Joseph Heinrich Beuys ( / b ɔɪ s / boyss , Deutsch: [joːzɛf bɔʏs] ; 12. Mai 1921 - 23. Januar 1986) war ein deutscher Künstler, Lehrer und Theoretiker der Kunst , die sehr einflussreich in internationalen war die zeitgenössische Kunst in der zweiten Hälfte Das 20. Jahrhundert. Er ist Begründer der Kunstbewegung Fluxus und Praktiker und Vorbild für Happenings und Performance-Kunst . Er übernahm Medien und Techniken wie Malerei, Skulptur, Grafik und Installation.

Seine Arbeit basiert auf Konzepten des Humanismus , der Sozialphilosophie und der Anthroposophie ; es gipfelt in seinem „erweiterten Kunstbegriff“ und der Idee der sozialen Skulptur als Gesamtkunstwerk , für die er eine gestalterische, partizipative Rolle bei der Gestaltung von Gesellschaft und Politik beanspruchte . Seine Karriere war geprägt von offenen öffentlichen Debatten zu einem sehr breiten Themenspektrum, darunter politische, ökologische, soziale und langfristige kulturelle Trends. Er gilt als einer der einflussreichsten Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Biografie

Kindheit und Jugend im Dritten Reich (1921–1941)

Joseph Beuys wurde am 12. Mai 1921 in Krefeld als Sohn des Kaufmanns Josef Jakob Beuys (1888–1958) und Johanna Maria Margarete Beuys geb. Hülsermann (1889–1974) geboren. Seine Eltern waren 1910 aus Geldern dorthin gezogen. Im Herbst seines Geburtsjahres zog die Familie nach Kleve , einer niederrheinischen Industriestadt nahe der niederländischen Grenze. Dort besuchte Joseph die Volksschule ( Katholische Volksschule ) und das Gymnasium ( Staatliches Gymnasium Cleve , heute Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Seine Lehrer hielten ihn für ein Talent zum Zeichnen; er nahm auch Klavier- und Cellounterricht. Mehrfach besuchte er das Atelier des flämischen Malers und Bildhauers Achilles Moortgat. Zu seinen weiteren Interessen gehörten die nordische Geschichte und Mythologie und insbesondere die Naturwissenschaften. Als die NSDAP am 19. Mai 1933 im Hof ​​seiner Schule in Kleve ihre Bücherverbrennung veranstaltete , rettete er nach eigenen Angaben das Buch Systema Naturae von Carl Linné "...aus diesem großen, brennenden Haufen".

1936 war Beuys Mitglied der Hitlerjugend ; die Organisation umfasste damals eine große Mehrheit deutscher Kinder und Jugendlicher, und im Laufe des Jahres wurde die Mitgliedschaft obligatorisch. Im Alter von 15 Jahren nahm er im September 1936 an der Reichsversammlung in Nürnberg teil .

Beuys interessierte sich schon früh für die Naturwissenschaften und hatte eine Karriere im Medizinstudium in Erwägung gezogen, doch in seinen letzten Schuljahren – möglicherweise beeinflusst von Bildern der Skulpturen von Wilhelm Lehmbruck – entschloss er sich, selbst Bildhauer zu werden. Um 1939 arbeitete er nebenbei für einen Zirkus, Plakate und kümmerte sich etwa ein Jahr lang um Tiere. Im Frühjahr 1941 schloss er die Schule mit dem Abitur ab .

Zweiter Weltkrieg (1941–1945)

1941 meldete sich Beuys freiwillig zur Luftwaffe . Er begann seine militärische Ausbildung zum Flugfunker 1941 bei Heinz Sielmann in Posen (heute Poznań ) und beide besuchten Vorlesungen in Biologie und Zoologie an der Universität Posen , damals eine eingedeutschte Universität . In dieser Zeit begann er auch ernsthaft über eine Karriere als Künstler nachzudenken.

1942 war Beuys auf der Krim stationiert und war Mitglied verschiedener Kampfbomberverbände. Ab 1943 war er als Heckschütze im Sturzkampfbomber Ju 87 "Stuka" eingesetzt, zunächst stationiert in Königgrätz , später in der östlichen Adria . Zeichnungen und Skizzen aus dieser Zeit sind erhalten und zeigen bereits seinen charakteristischen Stil. Am 16. März 1944 stürzte Beuys - Ebene auf der Krimfront dicht an Znamianka, dann Freiberg Krasnohwardijske Rajon Von diesem Vorfall Beuys den Mythos gestaltet , dass er von dem Absturz von nomadischen gerettet wurde Tatar Stammesangehörigen , der seinen gebrochenen Körper in gewickelt hatte tierisches Fett und fühlte und pflegte ihn wieder gesund:

„Ohne die Tataren wäre ich heute nicht mehr am Leben. Sie waren die Nomaden der Krim, im damaligen Niemandsland zwischen russischer und deutscher Front, und begünstigten keine Seite mit ihnen und wanderten oft weg, um sich zu ihnen zu setzen. 'Du nix njemcky' sagten sie, 'du Tartar' und versuchten, mich zu überreden, ihrem Clan beizutreten eingeschränkt worden war. Aber sie waren es, die mich nach dem Absturz im Schnee entdeckten, als die deutschen Suchtrupps aufgegeben hatten. Ich war damals noch bewusstlos und kam erst nach ungefähr zwölf Tagen komplett wieder, und dann war ich wieder da in einem deutschen Feldlazarett. Die Erinnerungen, die ich an diese Zeit habe, sind also Bilder, die mir ins Bewusstsein gedrungen sind. Das Letzte, woran ich mich erinnere, war, dass es zu spät war, um zu springen, zu spät, um die Fallschirme zu öffnen. Das müssen ein paar gewesen sein Sekunden vor dem Aufprall auf den Boden. Zum Glück war ich nicht angeschnallt – Ich habe die Bewegungsfreiheit immer den Sicherheitsgurten vorgezogen… Mein Freund war angeschnallt und beim Aufprall zerstäubt – von ihm war danach fast nichts mehr zu finden. Aber ich muss durch die Windschutzscheibe geschossen haben, als sie mit der gleichen Geschwindigkeit zurückflog, wie das Flugzeug auf dem Boden aufschlug, und das rettete mich, obwohl ich schwere Schädel- und Kieferverletzungen hatte. Dann drehte sich der Schwanz um und ich war komplett im Schnee begraben. So fanden mich die Tataren Tage später. Ich erinnere mich an Stimmen, die „Voda“ (Wasser) sagten, dann an den Filz ihrer Zelte und den dichten, stechenden Geruch von Käse, Fett und Milch. Sie bedeckten meinen Körper mit Fett, um ihm zu helfen, Wärme zu regenerieren, und wickelten ihn als Isolator in Filz ein, um die Wärme darin zu halten."

Aufzeichnungen besagen, dass Beuys bei Bewusstsein war und von einem deutschen Suchkommando geborgen wurde, und es gab zu dieser Zeit keine Tataren im Dorf. Beuys wurde in ein Militärkrankenhaus gebracht, wo er vom 17. März bis 7. April drei Wochen blieb. Es stimmt mit Beuys' Werk überein, dass seine Biografie einer eigenen Neuinterpretation unterzogen worden wäre; Diese besondere Geschichte diente als mächtiger Ursprungsmythos für Beuys' künstlerische Identität und lieferte einen ersten interpretativen Schlüssel für seine Verwendung unkonventioneller Materialien, unter denen Filz und Fett im Mittelpunkt standen.

Trotz vorheriger Verletzungen wurde er im August 1944 an die Westfront in eine schlecht ausgerüstete und ausgebildete Fallschirmjägereinheit eingesetzt . Für mehr als fünf Verwundungen im Einsatz erhielt er das Deutsche Verwundetenabzeichen in Gold. Am Tag nach der bedingungslosen Kapitulation der Deutschen am 8. Mai 1945 wurde Beuys in Cuxhaven gefangen genommen und in ein britisches Internierungslager gebracht, aus dem er am 5. August desselben Jahres entlassen wurde. Er kehrte zu seinen Eltern zurück, die in einen Vorort von Kleve gezogen waren .

Studium und Anfänge (1945–1960)

Nach seiner Rückkehr nach Kleve lernte Beuys den dortigen Bildhauer Walter Brüx und den Maler Hanns Lamers kennen, die ihn ermutigten, die Kunst hauptberuflich zu beginnen. Er trat dem von Brüx und Lamers gegründeten Klever Künstlerbund bei. Am 1. April 1946 schrieb sich Beuys für den Studiengang "Monumentale Bildhauerei" an der Düsseldorfer Kunstakademie ein . Zunächst der Klasse von Joseph Enseling zugeteilt , mit traditioneller, repräsentativer Ausrichtung bewarb er sich nach drei Semestern erfolgreich um einen Mentorenwechsel und trat 1947 in die kleine Klasse von Ewald Mataré ein, der im Jahr zuvor nach dem Verbot durch der Nazis 1939. Die anthroposophische Philosophie Rudolf Steiners wurde eine immer wichtigere Grundlage für Beuys' Argumentation, für ihn ist es: "... Formen des erkenntnistheoretischen Diskurses bleiben ohne direkten Bezug zu aktuellen Trends und Bewegungen". Beuys bekräftigte sein Interesse an der Wissenschaft und nahm zwischen 1947 und 1949 den Kontakt zu Heinz Sielmann wieder auf und assistierte bei einer Reihe von Natur- und Tierdokumentationen in der Region.

Im Jahr 1947 er mit anderen Künstlern wie Hann Trier , war ein Gründungsmitglied der Gruppe ‚Donnerstag-Gesellschaft‘ ( Donnerstag - Gruppe ). Zwischen 1947 und 1950 organisierte die Gruppe im Schloss Alfter Diskussionen, Ausstellungen, Veranstaltungen und Konzerte.

1951 nahm Mataré Beuys in seine Meisterklasse auf. wo er mit Erwin Heerich ein Atelier teilte , das er bis 1954, ein Jahr nach seinem Abschluss, behielt. Nobelpreisträger Günter Grass erinnert sich an den Einfluss von Beuys in Matarés Klasse als Prägung "einer christlich- anthroposophischen Atmosphäre". Er las Joyce , beeindruckt von den "irisch-mythologischen Elementen" in seinen Werken, die deutschen Romantiker Novalis und Friedrich Schiller , und studierte Galilei und Leonardo , die er als Beispiele für Künstler und Wissenschaftler bewunderte, die sich ihrer Position in der Gesellschaft bewusst sind und die entsprechend arbeiten. Frühe Ausstellungen umfassen die Teilnahme an der Jahresausstellung des Kleve Künstlervereins in Kleve's Villa Koekkoek, wo Beuys Aquarelle und Skizzen zeigte, eine Einzelausstellung im Haus von Hans (Deutsch) und Franz Joseph van der Grinten (Deutsch) in Kranenburg und eine Ausstellung im Von der Heydt-Museum in Wuppertal .

Beuys beendete seine Ausbildung 1953 als Meisterschüler der Mataré-Klasse, damals 32 Jahre alt. Er hatte ein bescheidenes Einkommen aus einer Reihe von handwerklichen Aufträgen: ein Grabstein und mehrere Möbelstücke. In den 1950er Jahren kämpfte Beuys mit einer schwierigen finanziellen Situation und dem Trauma seiner Kriegserfahrungen. Sein Werk bestand hauptsächlich aus Zeichnungen, die er zu Tausenden anfertigte, aber auch einige Skulpturen. Durch seine zeichnerische Praxis erforschte Beuys eine Reihe unkonventioneller Materialien und entwickelte seine künstlerische Agenda, indem er metaphorische und symbolische Verbindungen zwischen Naturphänomenen und philosophischen Systemen erforschte. Diese Zeichnungen sind oft schwer zu interpretieren und stellen eine spekulative, kontingente und eher hermetische Untersuchung der materiellen Welt dar und wie diese Welt mit dem Reich des Mythos und der Philosophie verbunden sein könnte. 1974 wurden 327 Zeichnungen, von denen die meisten in den späten 1940er und 1950er Jahren entstanden, in einer Gruppe mit dem Titel The Secret Block for a Secret Person in Ireland (ein Hinweis auf Joyce) gesammelt und in Oxford, Edinburgh, Dublin und ausgestellt Belfast.

1956 führten künstlerische Selbstzweifel und materielle Verarmung zu einer physischen und psychischen Krise, und Beuys geriet in eine schwere Depression. Er erholte sich im Haus seiner wichtigsten frühen Gönner, der Brüder van der Grinten, in Kranenburg. 1958 nahm Beuys an einem internationalen Wettbewerb für eine Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau teil , doch sein Vorschlag gewann nicht und sein Entwurf wurde nie realisiert. Ebenfalls 1958 begann Beuys einen Zyklus von Zeichnungen zu Joyces Odysseus . Abgeschlossen in ca. 1961 würden die sechs Übungshefte mit Zeichnungen, erklärte Beuys, eine Erweiterung von Joyces bahnbrechendem Roman darstellen. 1959 heiratete Beuys Eva Wurmbach. Sie hatten zwei gemeinsame Kinder, Wenzel (geboren 1961) und Jessyka (geboren 1964).

Wissenschaft und Öffentlichkeit (1960–1975)

1961 wurde Beuys als Professor für „Monumentale Bildhauerei“ an die Kunstakademie Düsseldorf berufen. Seine Schüler waren Künstler wie Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding , Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Elias Maria Reti , Walter Dahn  [ de ] , Johannes Stüttgen  [ de ] Sigmar Polke und Friederike Weske. Sein jüngster Schüler war Elias Maria Reti, der im Alter von fünfzehn Jahren in seiner Klasse mit dem Kunststudium begann.

Was Beuys ins öffentliche Bewusstsein brachte, war die Folge seines Auftritts an der Fachhochschule Aachen im Jahr 1964. Im Rahmen eines Festivals neuer Kunst zum 20. Jahrestag des Attentats auf Adolf Hitler schuf Beuys eine Performance or Aktion. Die Aufführung wurde von einer Gruppe Studenten unterbrochen, von denen einer Beuys angriff und ihm ins Gesicht schlug. Ein Foto des Künstlers mit blutiger Nase und erhobenem Arm wurde in den Medien verbreitet. Für dieses Festival 1964 produzierte Beuys einen eigenwilligen Lebenslauf , den er Lebenslauf/Werklauf betitelte . Das Dokument war eine selbstbewusst fiktionalisierte Lebensbeschreibung des Künstlers, in der sich historische Ereignisse mit metaphorischer und mythischer Sprache vermischen (er bezeichnet seine Geburt als "Ausstellung einer Wunde"; er behauptet, seine Ulysses-Erweiterung sei durchgeführt worden " auf Wunsch von James Joyce“ – unmöglich, da der Autor 1961 schon lange tot war). Dieses Dokument markiert eine Verwischung von Fakten und Fiktion, die für Beuys selbst geschaffene Persönlichkeit charakteristisch sein sollte und die Quelle vieler Kontroversen war (obwohl hier bezeichnenderweise der berühmte Flugzeugabsturz nicht erwähnt wird).

Beuys manifestierte seine sozialphilosophischen Ideen in der Abschaffung der Zugangsvoraussetzungen für seine Düsseldorfer Klasse. In den späten 1960er Jahren verursachte diese abtrünnige Politik große institutionelle Reibungen, die im Oktober 1972 mit der Entlassung von Beuys aus seinem Amt gipfelten. In diesem Jahr fand er 142 Bewerber, die nicht angenommen worden waren und die er in seine Lehrtätigkeit aufnehmen wollte. 16 von ihnen stimmten zu und er besetzte dann die Büros der Akademie, um sich über ihre Zulassung anzuhören. Sie wurden von der Schule aufgenommen, aber das Verhältnis zwischen Beuys und der Schule war unvereinbar. Die Entlassung, die Beuys verweigerte, löste eine Protestwelle von Studenten, Künstlern und Kritikern aus. Obwohl nun ohne institutionelle Position, setzte Beuys ein intensives Programm öffentlicher Vorträge und Diskussionen fort und engagierte sich zunehmend in der deutschen Politik. Trotz dieser Entlassung ist der Laufsteg auf der rheinischen Seite der Akademie nach Beuys benannt. Später wurde Beuys Gastprofessor an verschiedenen Institutionen (1980–1985).

Joseph Beuys über seinen Vortrag "Jeder Mensch ist ein Künstler – Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus", fotografiert von Rainer Rappmann  [ de ] in Achberg, Deutschland, 1978

Philosophie lehren

"Die wichtigste Diskussion hat erkenntnistheoretischen Charakter", bekundet Beuys seinen Wunsch nach kontinuierlichem intellektuellen Austausch. Beuys versuchte, philosophische Konzepte auf seine pädagogische Praxis anzuwenden. Beuys' Aktion "Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt" steht beispielhaft für eine Performance, die für den pädagogischen Bereich besonders relevant ist, weil sie sich mit "der Schwierigkeit, Dinge zu erklären" beschäftigt. Der Künstler verbrachte drei Stunden damit, einem toten Hasen, dessen Kopf mit Honig und Blattgold bedeckt war, seine Kunst zu erklären und Ulmer (2007) argumentiert, dass nicht nur der Honig auf dem Kopf, sondern der Hase selbst ein Modell des Denkens ist, des Menschen, der seine Ideen verkörpert Formulare (Ulmer, 2007, S. 236). Zeitgenössische Bewegungen wie die Performance-Kunst können als „Laboratorien“ für eine neue Pädagogik betrachtet werden, da „Forschung und Experiment die Form als leitende Kraft abgelöst haben“ (Ulmer, 2007, S. 233).

Während eines Artform- Interviews mit Willoughby Sharp im Jahr 1969 fügte Beuys seiner berühmten Aussage „Lehre ist mein größtes Kunstwerk“ hinzu: „Der Rest ist das Abfallprodukt, eine Demonstration. Wenn man sich ausdrücken will, muss man etwas Greifbares präsentieren . Aber das hat nach einiger Zeit nur noch die Funktion eines historischen Dokuments. Gegenstände sind nicht mehr so ​​wichtig. Ich möchte zum Ursprung der Materie kommen, zum Gedanken dahinter." Beuys sah seine Rolle als Künstler als Lehrer oder Schamane, der die Gesellschaft in eine neue Richtung lenken konnte (Sotheby's Katalog, 1992).

An der Düsseldorfer Kunstakademie zwang Beuys seinen Schülern weder seinen künstlerischen Stil noch seine Techniken auf; Tatsächlich hielt er viele seiner Arbeiten und Ausstellungen vor dem Klassenzimmer verborgen, weil er wollte, dass seine Schüler ihre eigenen Interessen, Ideen und Talente erforschen. Beuys' Handeln war etwas widersprüchlich: Während er in bestimmten Aspekten der Klassenführung und des Unterrichts äußerst streng war, wie Pünktlichkeit und die Notwendigkeit, Zeichenunterricht zu nehmen, ermutigte er seine Schüler, ihre eigenen künstlerischen Ziele frei zu setzen, ohne sich etwas vorschreiben zu müssen Lehrpläne festlegen. Ein weiterer Aspekt von Beuys' Pädagogik waren offene "Ringgespräche", in denen Beuys und seine Studenten politische und philosophische Themen der Zeit diskutierten, darunter die Rolle von Kunst, Demokratie und Universität in der Gesellschaft. Einige von Beuys' Ideen, die er in der Klassendiskussion und in seinem künstlerischen Schaffen vertrat, beinhalteten eine kostenlose Kunsterziehung für alle, die Entdeckung der Kreativität im Alltag und die Überzeugung, dass "jeder ein Künstler war". Beuys selbst ermutigte im Verlauf dieser Diskussionen zu peripheren Aktivitäten und jeder Art von Ausdruck. Während einige von Beuys' Schülern den offenen Diskurs der Ringsprache genossen, missbilligten andere, darunter Palermo und Immendorf, die Unordnung im Klassenzimmer, die anarchischen Eigenschaften und lehnten seine Methoden und Philosophien schließlich ganz ab.

Beuys plädierte auch dafür, die Kunst über die Grenzen des (Kunst-)Systems hinaus zu führen und sie für vielfältige Möglichkeiten zu öffnen, um Kreativität in alle Lebensbereiche zu bringen. Seine nicht-traditionelle und Anti-Establishment-Pädagogik und -Philosophie machte ihn zum Brennpunkt vieler Kontroversen, und um die Politik der "Eintrittsbeschränkung" zu bekämpfen, nach der nur wenige ausgewählte Studenten Kunstunterricht besuchen durften, erlaubte er den Studenten bewusst, über- sich in seine Kurse einschreiben (Anastasia Shartin), getreu seiner Überzeugung sollten diejenigen, die etwas zu lehren haben und diejenigen, die etwas zu lernen haben, zusammenkommen. Laut Cornelia Lauf (1992) „entwickelte Beuys zur Umsetzung seiner Idee sowie einer Vielzahl von unterstützenden Konzepten, die kulturelle und politische Konzepte umfassen, eine charismatische künstlerische Persönlichkeit, die seinem Werk mystische Untertöne verleiht und ihn zu seinem Namen führte. Schamane" und "Messianer" in der populären Presse."

Der Künstler als Schamane

Beuys hatte den Schamanismus nicht nur als Präsentationsform seiner Kunst, sondern auch in seinem eigenen Leben übernommen. Obwohl der Künstler als Schamane ein Trend in der modernen Kunst ist (Picasso, Gauguin), ist Beuys in dieser Hinsicht ungewöhnlich, da er "seine Kunst und sein Leben in die Rolle des Schamanen integriert". Beuys glaubte, dass die Menschheit mit ihrer auf Rationalität gerichteten Bewegung versuchte, "Emotionen" zu beseitigen und damit eine wichtige Quelle von Energie und Kreativität in jedem Individuum zu beseitigen. In seiner ersten Vortragsreise in Amerika sagte er dem Publikum, dass sich die Menschheit in einem sich entwickelnden Zustand befindet und dass wir als "spirituelle" Wesen sowohl auf unsere Emotionen als auch auf unser Denken zurückgreifen sollten, da sie die gesamte Energie und Kreativität jedes Einzelnen darstellen. Beuys beschrieb, wie wir unsere Spiritualität suchen und energetisieren und mit unseren Denkkräften verbinden müssen, damit "unsere Sicht der Welt auf alle unsichtbaren Energien ausgedehnt werden muss, mit denen wir den Kontakt verloren haben".

In Beuys' eigenen Worten: „Wenn ich also als eine Art schamanistische Figur auftrete oder darauf anspiele, tue ich das, um meinen Glauben an andere Prioritäten und die Notwendigkeit zu betonen, einen ganz anderen Plan für die Arbeit mit Substanzen zu entwickeln An Orten wie Universitäten, wo jeder so rational spricht, muss eine Art Zauberer auftauchen."

Beuys, wie er oft in seinen Interviews erklärte, sah und verwendete seine performative Kunst als schamanistische und psychoanalytische Techniken, um die breite Öffentlichkeit sowohl aufzuklären als auch zu heilen.

„Es war also eine strategische Phase, den Charakter des Schamanen zu nutzen, aber danach habe ich wissenschaftliche Vorträge gehalten. Außerdem war ich manchmal einerseits eine Art moderner wissenschaftlicher Analytiker, andererseits in den Aktionen, die ich hatte eine synthetische Existenz als Schamane. Diese Strategie zielte darauf ab, in den Menschen eine Aufregung zu erzeugen, um Fragen anzustoßen, anstatt eine vollständige und perfekte Struktur zu vermitteln. Es war eine Art Psychoanalyse mit all den Problemen der Energie und der Kultur."

Insofern war seine Kunst sowohl pädagogisch als auch therapeutisch – „seine Absicht war es, diese beiden Diskursformen und Wissensstile als Pädagogen zu nutzen.“ Er nutzte schamanistische und psychoanalytische Techniken, um „Symbole zu manipulieren“ und auf sein Publikum zu wirken. In seinem Privatleben hatte Beuys den Filzhut, den Filzanzug, den Gehstock und die Weste zu seinem Standardlook gemacht. Die imaginäre Geschichte, wie er von tatarischen Hirten gerettet wurde, hat vielleicht eine Erklärung dafür, dass Beuys seinem Aussehen und seiner Verwendung von Materialien wie Filz und Fett einen rituellen Aspekt "kreieren" wollte. Beuys erlebte zwischen 1955 und 1957 eine schwere Depression. Nach seiner Genesung beobachtete Beuys damals, dass "seine persönliche Krise" ihn dazu veranlasste, alles im Leben in Frage zu stellen und nannte den Vorfall "eine schamanistische Initiation". Schamanismus ist mit dem Tod verbunden und der Schamane ist der Mittler zwischen dieser Welt und der "Anderwelt". Er sah den Tod nicht nur in der Unvermeidlichkeit des Todes für den Menschen, sondern auch in der Umwelt und wurde durch seine Kunst und seinen politischen Aktivismus zu einem starken Kritiker der Umweltzerstörung. Er sagte damals,

„Ich beziehe mich nicht mit Schamanismus auf den Tod, sondern umgekehrt – durch den Schamanismus beziehe ich mich auf den fatalen Charakter der Zeit, in der wir leben. Gleichzeitig weise ich aber auch darauf hin, dass der fatale Charakter der Gegenwart sein kann in Zukunft überwinden."

Nationale und internationale Anerkennung (1975–1986)

Andy Warhol und Joseph Beuys, Neapel 1980

1979 wurde im Guggenheim Museum in New York die einzige große Retrospektive des Beuys-Werks eröffnet, die zu Beuys' Lebzeiten organisiert wurde . Die Ausstellung wurde als "Blitzableiter der amerikanischen Kritik" bezeichnet und rief einige kraftvolle und polemische Reaktionen hervor.

Tod

Beuys starb am 23. Januar 1986 in Düsseldorf an Herzversagen .

Körper der Arbeit

Das umfangreiche Werk von Beuys umfasst im Wesentlichen vier Bereiche: Kunstwerke im traditionellen Sinne (Malerei, Zeichnung, Skulptur und Installation), Performance, Beiträge zur Kunsttheorie und akademischen Lehre sowie gesellschaftliche und politische Aktivitäten.

Kunstwerke und Aufführungen

1962 freundete sich Beuys mit seinem Düsseldorfer Kollegen Nam June Paik an , einem Mitglied der Fluxus- Bewegung. Dies war der Beginn einer kurzen formellen Zusammenarbeit mit Fluxus, einer losen internationalen Künstlergruppe, die sich für eine radikale Erosion der Grenzen der Kunst einsetzte und Aspekte der kreativen Praxis außerhalb der Institution und in den Alltag brachte. Obwohl Beuys an mehreren Fluxus-Veranstaltungen teilnahm, wurde schnell klar, dass er die Implikationen der ökonomischen und institutionellen Rahmenbedingungen der Kunst unterschiedlich sah. Während Fluxus direkt von den radikalen Dada-Aktivitäten während des Ersten Weltkriegs inspiriert wurde, sendete Beuys 1964 (aus dem Zweiten Deutschen Fernsehstudio) eine etwas andere Botschaft: "Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet" ("Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“). Beuys' Beziehung zum Erbe von Duchamp und dem Readymade ist ein zentraler (wenn auch oft nicht anerkannter) Aspekt der Kontroverse um seine Praxis.

Am 12. Januar 1985 beteiligte sich Beuys zusammen mit Andy Warhol und dem japanischen Künstler Kaii Higashiyama am Projekt "Global-Art-Fusion". Dies war ein Fax-Kunstprojekt , initiiert vom Konzeptkünstler Ueli Fuchser, bei dem ein Fax mit Zeichnungen aller drei Künstler innerhalb von 32 Minuten um die ganze Welt geschickt wurde – von Düsseldorf (Deutschland) über New York (USA) nach Tokio (Japan) , erhalten im Palais-Liechtenstein Museum für Moderne Kunst Wien. Dieses Fax war ein Friedenszeichen während des Kalten Krieges in den 1980er Jahren.

Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt (Performance, 1965)

Beuys Felt TV-Auftritt von Lothar Wolleh

Beuys' erste Einzelausstellung in einer privaten Galerie eröffnete am 26. November 1965 mit einer der berühmtesten und fesselndsten Performances des Künstlers: How to Explain Pictures to a Dead Hare . Der Künstler konnte durch das Glas des Galeriefensters betrachtet werden. Sein Gesicht war mit Honig und Blattgold bedeckt, an seinem Stiefel war eine Eisenplatte befestigt. In seinen Armen wiegte er einen toten Hasen, in dessen Ohr er gedämpfte Geräusche sowie Erklärungen zu den Zeichnungen an den Wänden murmelte. Solche Materialien und Aktionen hatten für Beuys einen besonderen Symbolwert. Honig ist zum Beispiel das Produkt der Bienen, und für Beuys (nach Rudolf Steiner) repräsentierten Bienen eine ideale Gesellschaft der Wärme und Brüderlichkeit. Gold hatte seine Bedeutung in der alchemistischen Forschung und Eisen, das Metall des Mars, stand für ein männliches Prinzip der Stärke und Verbindung zur Erde. Ein Foto aus der Aufführung, auf dem Beuys mit dem Hasen sitzt, wurde "von einigen Kritikern als neue Mona Lisa des 20. Jahrhunderts" bezeichnet, obwohl Beuys dieser Beschreibung nicht zustimmte.

Beuys erklärte seine Leistung so: „Indem ich mir Honig auf den Kopf lege, tue ich eindeutig etwas, was mit Denken zu tun hat. Die menschliche Fähigkeit besteht nicht darin, Honig zu produzieren, sondern zu denken, Ideen zu produzieren wieder lebensecht. Denn Honig ist zweifellos eine lebendige Substanz. Das menschliche Denken kann auch lebendig sein. Aber es kann auch tödlich intellektualisiert werden und tot bleiben und seine Fristigkeit etwa im politischen oder pädagogischen Bereich zum Ausdruck bringen. Gold und Honig deuten auf eine Verwandlung des Kopfes und damit natürlich und logischerweise des Gehirns und unseres Verständnisses von Denken, Bewusstsein und all den anderen Ebenen hin, die notwendig sind, um einem Hasen Bilder zu erklären: der warme, mit Filz isolierte Hocker ... und die Eisensohle mit Ich musste auf dieser Sohle laufen, als ich den Hasen von Bild zu Bild trug, so kam mit dem seltsamen Hinken das eiserne Klirren auf dem harten Steinboden – das war alles, was die Stille durchbrach, denn meine Erklärung Ionen waren stumm. . . . Dies scheint die Aktion gewesen zu sein, die die Fantasie der Menschen am meisten beflügelt hat. Einerseits muss dies daran liegen, dass jeder bewusst oder unbewusst das Problem der Erklärung von Dingen erkennt, insbesondere wenn es um Kunst und kreative Arbeit geht oder alles, was ein bestimmtes Geheimnis oder eine Frage beinhaltet. Die Idee, einem Tier zu erklären, vermittelt ein Gefühl für die Geheimhaltung der Welt und des Daseins, das die Vorstellungskraft anspricht. Dann bewahrt, wie gesagt, auch ein totes Tier mehr Intuition als manche Menschen mit ihrer sturen Rationalität. Das Problem liegt im Wort „Verstehen“ und seinen vielen Ebenen, die sich nicht auf die rationale Analyse beschränken lassen. Phantasie, Inspiration und Sehnsucht lassen die Menschen spüren, dass auch diese anderen Ebenen zum Verständnis beitragen. Dies muss die Wurzel der Reaktionen auf diese Aktion sein, und deshalb bestand meine Technik darin, die Energiepunkte im menschlichen Kraftfeld aufzusuchen, anstatt von der Öffentlichkeit spezifisches Wissen oder Reaktionen zu verlangen. Ich versuche, die Komplexität kreativer Bereiche ans Licht zu bringen."

Beuys produzierte viele solcher spektakulären, rituellen Darbietungen und er entwickelte eine überzeugende Persönlichkeit, in der er eine schwellende, schamanistische Rolle einnahm, als ob er den Übergang zwischen verschiedenen physischen und spirituellen Zuständen ermöglichen wollte. Weitere Beispiele für solche Aufführungen sind: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) und I Like America und America Likes Me (1974).

The Chief – Fluxus Chant (Performance, Installation, 1963–1964)

Der Chef wurde 1963 in Kopenhagen und 1964 in Berlin uraufgeführt. Beuys positionierte sich ganz in eine große Filzdecke gehüllt auf dem Galerieboden und blieb dort neun Stunden lang. An beiden Enden der Decke tauchten zwei tote Hasen auf. Um ihn herum war eine Installation aus Kupferstab, Filz, Fett, Haaren und Fingernägeln. In der Decke hielt Beuys ein Mikrophon, in das er in unregelmäßigen Abständen atmete, hustete, stöhnte, grummelte, flüsterte und pfiff.

In ihrem Buch über Beuys schrieb Caroline Tisdall, dass The Chief „die erste Aufführung ist, in der das reiche Vokabular der nächsten fünfzehn Jahre bereits angedeutet wird“, und dass ihr Thema „die Erforschung von Kommunikationsebenen jenseits der menschlichen Semantik durch Anziehungskraft“ ist zu atavistischen und instinktiven Kräften." Beuys erklärte, seine Anwesenheit im Raum sei "wie die einer Trägerwelle, die versucht, die Semantik meiner eigenen Spezies auszuschalten". Er sagte auch: „ Der Häuptling war für mich vor allem ein wichtiges Klangstück. Das am meisten wiederkehrende Geräusch war tief im Hals und heiser wie der Schrei des Hirsches … . Die Geräusche, die ich mache, sind bewusst Tieren entnommen. Ich sehe es als eine Möglichkeit, mit anderen Existenzformen jenseits der menschlichen in Kontakt zu treten Mitwirkenden anderer Spezies, die alle unterschiedliche Fähigkeiten haben spezifische Gefühle von Klaustrophobie oder Schmerz, neun Stunden lang in der gleichen Position ... Eine solche Handlung ... verändert mich radikal. In gewisser Weise ist es ein Tod, eine echte Handlung und keine Interpretation."

Der Schriftsteller Jan Verwoert bemerkte, dass Beuys' „Stimme den Raum erfüllte, während die Quelle nirgendwo zu finden war ... gezwungen, im Nebenraum zu bleiben. Sie konnten sehen, was passierte, blieben aber vom direkten physischen Zugang zur Veranstaltung versperrt erhöht gleichzeitig die Anziehungskraft der Präsenz des Künstlers. Er war akustisch und physisch als Teil einer Skulptur präsent, aber auch abwesend, unsichtbar, unantastbar[.]" Verwoert schlägt vor, dass Der Häuptling "als Gleichnis von gelesen werden kann Kulturarbeit in einem öffentlichen Medium Die Autorität derer, die es wagen – oder so kühn – öffentlich zu sprechen, ergibt sich daraus, dass sie sich aus dem Blick der Öffentlichkeit, unter den Blick der Öffentlichkeit, isolieren, um sich dennoch anzusprechen es i n indirekte Rede, die über ein Medium übertragen wird. Was in dieser Zeremonie konstituiert wird, ist Autorität im Sinne von Autorschaft, im Sinne einer öffentlichen Stimme. [. . .] Beuys inszeniert die Entstehung einer solchen öffentlichen Stimme als ebenso dramatisches wie absurdes Ereignis. Er behauptet damit die Entstehung einer solchen Stimme als Ereignis. Gleichzeitig untergräbt er diese Behauptung aber auch durch die beklagenswert machtlose Form, in der diese Stimme erzeugt wird: indem er halberstickte, unartikulierte Klänge aussendet, die ohne elektronische Verstärkung unhörbar geblieben wären." Lana Shafer Meador schrieb: "Inherent to The Chef waren Fragen der Kommunikation und Transformation. . . . Für Beuys war sein eigenes gedämpftes Husten, Atmen und Grunzen seine Art, für die Hasen zu sprechen, denen eine Stimme zu geben, die missverstanden werden oder keine eigene besitzen. . . . Inmitten dieser metaphysischen Kommunikation und Übertragung wurde das Publikum im Stich gelassen. Beuys distanzierte die Betrachter bewusst, indem er sie physisch in einem separaten Galerieraum platzierte – nur hören, aber nicht sehen konnte, was passiert – und die Aktion neun Stunden lang aufreibend durchführte.

Infiltrationshomogen für Klavier (Aufführung, 1966)

Beuys präsentierte dieses Aufführungsstück 1966 in Düsseldorf. Das Endergebnis war ein ganz mit Filz überzogenes Klavier mit zwei seitlich angebrachten Kreuzen aus rotem Stoff. Beuys schrieb: „Der Klang des Klaviers ist in der Filzhaut eingeschlossen. Im normalen Sinne ist ein Klavier ein Instrument zur Klangerzeugung. Bei Nichtgebrauch ist es geräuschlos, hat aber dennoch Klangpotential. Hier ist kein Klang möglich und das Klavier ist zum Schweigen verdammt." Weiter erklärte er: „Die Beziehung zur menschlichen Position ist gekennzeichnet durch die beiden roten Kreuze, die Notstand bedeuten: die Gefahr, die droht, wenn wir schweigen und den nächsten Evolutionsschritt nicht machen... Ein solches Objekt soll als Anregung zur Diskussion dienen.“ , und ist keinesfalls als ästhetisches Produkt zu verstehen." Während der Aufführung benutzte er auch Wachs-Ohrstöpsel und zeichnete und schrieb auf eine Tafel.

Das Stück trägt den Untertitel „Der größte Komponist hier ist das Contergan-Kind“ und versucht, auf die Notlage der von der Droge betroffenen Kinder aufmerksam zu machen. ( Thalidomid war ein in den 1950er Jahren in Deutschland eingeführtes Einschlafmittel. Es wurde beworben, um die Symptome der morgendlichen Übelkeit zu lindern und wurde schwangeren Frauen in unbegrenzter Dosierung verschrieben. Es war jedoch schnell klar, dass Thalidomid bei einigen von ihnen Tod und Missbildungen verursachte die Kinder von Müttern, die das Medikament eingenommen hatten. Es war weniger als vier Jahre auf dem Markt. In Deutschland waren etwa 2.500 Kinder betroffen.) Während seines Auftritts diskutierte Beuys über die Tragödie um Contergan-Kinder.

Beuys bereitete auch Infiltration Homogens for Cello vor , ein Cello, das in eine graue Filzhülle mit einem roten Kreuz gehüllt ist, für die Musikerin Charlotte Moorman , die es in Zusammenarbeit mit Nam June Paik aufführte .

Caroline Tisdall stellte fest, wie in dieser Arbeit "Klang und Stille, Außen und Innen, ... in Objekten und Handlungen als Repräsentanten der physischen und spirituellen Welt zusammengeführt werden." Der australische Bildhauer Ken Unsworth schrieb, dass Infiltration „zu einem schwarzen Loch wurde: Anstatt Klang zu entweichen, wurde Klang hineingezogen … Es war nicht so, als ob das Klavier tot wäre. Der Künstler Dan McLaughlin schrieb über die „ruhige, absorbierende Stille eines Instruments, das unendlich viele Ausdrucksformen hat Es ist aber auch eine Kraft, die inkubiert, beschützt und potenzielle Ausdrucksformen speichert... Stücke wie Infiltration zeigen die intuitive Kraft, die Beuys hatte, und verstand, dass einige Materialien durch Gebrauch und Nähe menschliche Sprache und menschliche Gesten in sie investiert hatten morphologische Sympathie."

Ich mag Amerika und Amerika mag mich (Aufführung, 1974)

Der Kunsthistoriker Uwe Schneede  [ de ] betrachtet diese Performance als zentral für die Rezeption der deutschen Avantgarde- Kunst in den USA, da sie nicht nur den Weg für die Anerkennung von Beuys' eigenem Werk, sondern auch von Zeitgenossen wie Georg Baselitz , Kiefer , Lüpertz und viele andere in den 1980er Jahren. Im Mai 1974 flog Beuys nach New York und wurde mit einem Krankenwagen zum Ort der Aufführung gebracht, einem Raum in der René Block Gallery am 409 West Broadway. Beuys lag in Filz gehüllt auf der Krankentrage. Er teilte sich dieses Zimmer mit einem Kojoten acht Stunden lang an drei Tagen. Manchmal stand er, in eine dicke graue Filzdecke gehüllt, auf einen großen Hirtenstab gestützt. Manchmal lag er auf dem Stroh, manchmal beobachtete er den Kojoten, wie der Kojote ihn beobachtete und vorsichtig den Mann umkreiste oder die Decke in Stücke zerfetzte, und manchmal machte er symbolische Gesten, wie zum Beispiel ein großes Dreieck zu schlagen oder sein Leder zu werfen Handschuhe für das Tier; die Performance wechselte ständig zwischen Elementen, die die Situation erforderte, und Elementen, die rein symbolischen Charakter hatten. Am Ende der drei Tage umarmte Beuys den Kojoten, der ihm gegenüber ziemlich tolerant geworden war, und wurde zum Flughafen gebracht. Wieder fuhr er in einem verschleierten Krankenwagen und verließ Amerika, ohne seinen Boden betreten zu haben. Wie Beuys später erklärte: "Ich wollte mich isolieren, mich isolieren, nichts von Amerika sehen außer dem Kojoten."

Im Jahr 2013 Dale Eisinger von Complex auf Platz I Like America und Amerika mag mir das zweiten größte Werk der Performancekunst überhaupt.

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony , Celtic+ , Agnus Vitex Castus und Three Pots for The Poorhouse (Aufführungen 1970, 1971, 1972, 1973)

Richard Demarco lud Beuys im Mai 1970 und erneut im August nach Schottland ein , um mit Gunther Uecker , Blinky Palermo und anderen Düsseldorfer Künstlern sowie Robert Filliou beim Edinburgh International Festival zu zeigen und aufzutreten , wo sie die Haupträume des Edinburgh College of Art übernahmen . Die Ausstellung war einer der prägenden Momente für britische und europäische Kunst und beeinflusste direkt mehrere Generationen von Künstlern und Kuratoren.

1970 in Edinburgh schuf Beuys ARENA für Demarco als Retrospektive seiner bisherigen Kunst, zeigte The Pack und führte Celtic Kinloch Rannoch mit Henning Christiansen und Johannes Stuttgen  [ de ] im Support auf, das von mehreren Tausend gesehen wurde. Dies war Beuys' erster Einsatz von Tafeln und der Beginn von neun Reisen nach Schottland, um mit Richard Demarco zu arbeiten, und sechs nach Irland und fünf nach England, wo er hauptsächlich mit der Kunstkritikerin Caroline Tisdall und dem Künstler der Troubled Image Group Robert McDowell und anderen an der detaillierten Formulierung von . arbeitete die Free International University for Creativity and Interdisziplinary Research (FIU), die 1977 auf der documenta 6 , 1978 in London und 1980 in Edinburgh vorgestellt wurde, sowie viele andere Iterationen.

In Edinburgh wurde die FIU Ende der 1970er Jahre eine von vier Organisationen, die gemeinsam die Grüne Partei Deutschlands gründeten . Beuys war fasziniert von der Peripherie Europas als dynamischer kultureller und wirtschaftlicher Gegenpol zur Zentralisierung Europas und dazu gehörte die Verknüpfung der europäischen Energien Nord-Süd mit Italien und Ost-West im Eurasien-Konzept, mit besonderem Schwerpunkt auf keltischen Traditionen in Landschaft, Poesie, Mythen, die auch Eurasien definieren. Seiner Ansicht nach enthält alles, was als Kunst und Ideen und Überzeugungen, einschließlich der großen Religionen, Jahrhunderte oder Jahrtausende überlebt hat, ewige Wahrheiten und Schönheit. Die Wahrheit der Ideen und des 'Denkens als Form', die Skulptur von Energien über ein breites und vielfältiges Spektrum von Mythos und Spiritualität bis Materialismus, Sozialismus und Kapitalismus, und 'Kreativität = Kapital' umfassten für ihn das Studium der Geologie, Botanik, und Tierleben und das Finden von Bedeutungen und Vorschriften in all diesen ebenso wie im Studium der Gesellschaft. Philosophie und der Menschlichkeit und in seiner Kunstpraxis als 'Soziale Skulptur'.

Er übernahm und entwickelte eine gestalterische Art der Untersuchung und Arbeit mit organischen und anorganischen Substanzen und menschlichen sozialen Elementen, nach Leonardo, Loyola, Goethe , Steiner, Joyce und vielen anderen Künstlern und Wissenschaftlern und Denkern, die mit allen sichtbaren und unsichtbaren Aspekten arbeiteten eine Gesamtheit von kultureller, moralischer und ethischer Bedeutung sowie praktischem oder wissenschaftlichem Wert. Diese Reisen inspirierten viele Werke und Aufführungen. Beuys betrachtete Edinburgh mit seiner Aufklärungsgeschichte als Labor für inspirierende Ideen. Als er Loch Awe und Rannoch Moor bei seinem Besuch in Demarco im Mai 1970 besuchte, erkannte er zum ersten Mal die Notwendigkeit der 7.000 Oaks- Arbeiten. Nachdem er die Loch Awe-Skulptur angefertigt hatte, begann er in Rannoch Moor die Aufführung der keltischen (Kinlock Rannoch) Scottish Symphony , die im nächsten Jahr in Basel als Celtic+ weiterentwickelt wurde . Die Aufführung in Edinburgh beinhaltet seine erste Tafel, die später in vielen Aufführungen in Diskussionen mit dem Publikum auftaucht. Mit ihr und seinem eurasischen Stab ist er ein Übermittler und schafft trotz langer Phasen unerschütterlicher Stille, die von Christiansens „Klangskulpturen“ durchsetzt sind, auch Dialoge, die künstlerische Gedanken evozieren und mit Zuschauern diskutieren. Er sammelte Gelatine, die kristalline gespeicherte Energie von Ideen darstellte, die über die Wand verteilt worden waren. In Basel ist die Aktion inklusive Fußwaschen von sieben Zuschauern. Er tauchte unter Bezugnahme auf christliche Traditionen und Taufe ins Wasser und symbolisierte die revolutionäre Freiheit von falschen Vorurteilen.

Dann schob er wie in Edinburgh für sein Publikum eine Tafel über den Boden, die abwechselnd darauf schrieb oder zeichnete. Er legte jedes Stück in ein Tablett und als das Tablett voll war, hielt er es über seinen Kopf und verkrampfte sich, wodurch die Gelatine auf ihn und den Boden fiel. Er folgte dem mit einer ruhigen Pause. Über eine halbe Stunde starrte er ins Leere, ziemlich still in beiden Aufführungen. Während dieser Zeit hatte er eine Lanze in der Hand und stand an der Tafel, auf die er einen Gral gezeichnet hatte. Seine Haltung war eine schützende. Danach wiederholte er jede Aktion in umgekehrter Reihenfolge und endete mit dem Waschen mit Wasser als letzte Reinigung. Die Aufführungen waren gefüllt mit keltischer Symbolik mit verschiedenen Interpretationen oder historischen Einflüssen. Dies wurde 1972 mit der Performance Vitex Agnus Castus in Neapel erweitert, in der weibliche und männliche Elemente kombiniert und vieles andere evoziert wurden, und dies wurde mit I Like America und America Likes Me weitergeführt , um einen Performance-Dialog mit der ursprünglichen Energie Amerikas zu führen, die durch die gefährdeten Menschen repräsentiert wird aber hochintelligenter Kojote.

1974 arbeitete Beuys in Edinburgh mit Buckminster Fuller in Demarcos "Black & White Oil Conference" zusammen, wo Beuys in einer offenen Diskussion mit dem Publikum in Demarcos Forrest Hill Schoolhouse über "The Energy Plan of the Western Man" sprach. Beim Edinburgh Festival 1974 führte Beuys Three Pots for the Poorhouse erneut mit Gelatine in Edinburghs altem Armenhaus auf und setzte damit die Entwicklung fort, die mit Celtic Kinloch Rannoch begonnen wurde. Er lernte dort Tadeusz Kantor als Regisseur von Lovelies and Dowdies kennen und war bei Marina Abramovićs erstem Auftritt überhaupt. 1976 spielte Beuys In Defense of the Innocent in der Demarco Gallery, wo er für den inhaftierten Gangster und Bildhauer Jimmy Boyle in einer Weise stand, die Boyle mit The Coyote in Verbindung brachte. 1980 war das Edinburgh Festival Beuys auf der FIU-Ausstellung und führte Jimmy Boyle Days (den Namen der Tafeln, die er in öffentlichen Diskussionen benutzte) auf Schottisches Justizsystem. Dies war der erste Fall nach dem neuen Europäischen Menschenrechtsgesetz. Diese acht Performances sind als ein Kontinuum zu verstehen.

Das Konzept der "Sozialen Skulptur"

Einige der 7.000 Eichen, die zwischen 1982 und 1987 für die documenta 7 (1982) gepflanzt wurden

In den 1960er Jahren formulierte Beuys seine zentralen theoretischen Konzepte zur gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Funktion und Potenziale der Kunst. Romantischen Schriftstellern wie Novalis und Schiller zu Dank verpflichtet, war Beuys vom Glauben an die Kraft der universellen menschlichen Kreativität motiviert und überzeugte sich vom Potenzial der Kunst, revolutionäre Veränderungen herbeizuführen. Diese Ideen wurden in den sozialen Ideen von Rudolf Steiner begründet, die als soziale Dreigliederung bekannt sind und deren energischer und origineller Befürworter er war. Dies übersetzte sich in Beuys' Formulierung des Begriffs der sozialen Skulptur , in der die Gesellschaft als Ganzes als ein großes Kunstwerk (das Wagnersche Gesamtkunstwerk) betrachtet werden sollte, zu dem jeder Mensch schöpferisch beitragen kann (vielleicht berühmtester Satz von Beuys, entlehnt von Novalis , ist "Jeder ist ein Künstler"). In dem Video "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 min)", das Beuys erste große öffentliche Diskussion in den USA aufzeichnet, arbeitet Beuys drei Prinzipien heraus: Freiheit, Demokratie und Sozialismus und sagt, dass jeder von ihnen abhängig ist auf den anderen beiden, um sinnvoll zu sein. 1973 schrieb Beuys:

„Nur unter der Bedingung einer radikalen Erweiterung der Definitionen wird es möglich sein, dass Kunst und kunstbezogene Aktivitäten den Beweis erbringen, dass die Kunst nun die einzige evolutionär-revolutionäre Macht ist System, das immer noch an der Todesgrenze taumelt: abzubauen, um „EIN SOZIALORGANISMUS ALS KUNSTWERK“ aufzubauen… JEDER MENSCH IST EIN KÜNSTLER, Hand – lernt die anderen Positionen des GESAMTKUNSTWERKS DER ZUKÜNFTIGEN SOZIALORDNUNG zu bestimmen."

1982 wurde er eingeladen, eine Arbeit für die documenta 7 zu schaffen . Er lieferte einen großen Haufen Basaltsteine. Von oben konnte man sehen, dass der Steinhaufen ein großer Pfeil war, der auf eine einzelne Eiche zeigte, die er gepflanzt hatte. Er kündigte an, dass die Steine ​​nicht bewegt werden sollten, es sei denn, eine Eiche würde an der neuen Stelle des Steins gepflanzt. 7.000 Eichen wurden dann in Kassel gepflanzt. Dieses Projekt verkörperte die Idee, dass eine soziale Skulptur als interdisziplinär und partizipativ definiert wurde. Beuys's wollte mit diesem Projekt ökologische und soziale Veränderungen bewirken. Die Dia Art Foundation setzt sein Projekt noch immer fort und hat weitere Bäume gepflanzt und auch mit Basaltsteinen gepaart.

Beuys sagte:

Mein Punkt bei diesen siebentausend Bäumen war, dass jeder ein Monument sein würde, bestehend aus einem lebenden Teil, dem lebenden Baum, der sich ständig verändert, und einer kristallinen Masse, die ihre Form, Größe und ihr Gewicht beibehält. Dieser Stein kann nur verwandelt werden, indem man von ihm nimmt, wenn ein Stück absplittert, sagen wir, niemals durch Wachsen. Wenn diese beiden Objekte nebeneinander platziert werden, wird die Proportionalität der beiden Teile des Denkmals niemals gleich sein.

"Sonne Statt Reagan"

Im Jahr 1982 Beuys ein Musikvideo für einen Song nahm er „Sonne statt Reagan“ Titel geschrieben hatte , was übersetzt „Sonne, nicht Regen / Reagan“ Das war ein Anti - Reagan politisches Stück , das einige cleveren Wortspiele in deutscher Sprache aufgenommen und weiter zu verstärken einige der Kernaussagen von Beuys' Karriere – nämlich eine extrem liberale, pazifistische politische Haltung; der Wunsch, einen offenen Diskurs über Kunst und Politik zu verewigen; eine Weigerung, sein eigenes Image und seinen "künstlerischen Ruf" zu heiligen, indem er nur die Art von Arbeit verrichtet, die andere von ihm erwartet hatten; und vor allem die Offenheit, verschiedene Medienformen zu erkunden, um die Botschaften zu vermitteln, die er vermitteln wollte. Sein anhaltendes Engagement für die Entmystifizierung und Desinstitutionalisierung der „Kunstwelt“ war noch nie so deutlich wie hier.

Beuys machte deutlich, dass er dieses Lied als Kunstwerk betrachtet, nicht als das "Pop"-Produkt, das es zu sein scheint, was auf den ersten Blick offensichtlich ist. Dies wird deutlicher, wenn man sich die Texte ansieht, die sich direkt an Reagan, den Militärkomplex und jeden richten, der versucht, den "Kalten Krieg" aufzutauen, um ihn "heiß" zu machen. Das Lied muss im Kontext intensiver liberaler und progressiver Frustration im Jahr 1982 verstanden werden. Beuys warnt Reagan et al. dass die friedliebenden Massen hinter ihm stehen, auch die Amerikaner.

Diese Arbeit wurde in einigen Diskursen über Beuys vermieden, weil er in eine künstlerisch unantastbare Position gestellt wurde und dies nicht mit Beuys' anderen Arbeiten übereinstimmt. Mit der Entscheidung, ein Stück in Form von populärer Musik zu machen, bekennt sich Beuys zu seinen Ansichten und zu den umfassendsten Möglichkeiten, sie zu erreichen. Es ist leicht, Beuys' Bemühungen in der Pop-Arena zu widerstehen und sie lächerlich zu machen, aber es ändert nichts an der Tatsache, dass dies ein wichtiger Teil seiner gesammelten Werke ist, der anerkannt werden muss, um seinen Umfang, seine Intention und seine eigenen Ansichten von Kunst besser zu verstehen.

7000 Eichen

Eines der berühmtesten und ehrgeizigeren Werke von Beuys sozialer Skulptur war das 7000 Oaks- Projekt. Das Projekt war von enormem Umfang und stieß auf einige Kontroversen.

Politische Aktivitäten

Beuys hat unter anderem folgende politische Organisationen gegründet (oder mitgegründet): Deutsche Studentenschaft (1967), Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (1971), Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung (1974) und Deutsche Grüne Die Grünen (1980). Beuys wurde Pazifist, war ein lautstarker Gegner von Atomwaffen und setzte sich energisch für die Umwelt ein (er wurde sogar zum Kandidat der Grünen für das Europäische Parlament gewählt). Einige Werke von Beuys beschäftigten sich explizit mit den Themen der politischen Gruppierungen, denen er angehörte. Sein Song- und Musikvideo "Sonne statt Reagan!" (1982) manifestiert das sich durch sein Leben und Werk ziehende Thema der Regeneration (Optimismus, Wachstum, Hoffnung) sowie sein Interesse an zeitgenössischer Atompolitik: "Aber wir wollen: Sonne statt Reagan, ohne Waffen leben! Ob West, ob Osten, lass Raketen rosten!"

Kritiken

Eine Sache, die die Guggenheim-Retrospektive und ihr Katalog taten, war, einem amerikanischen kritischen Publikum einen umfassenden Einblick in Beuys' Praxis und Rhetorik zu ermöglichen. Während Beuys lange Zeit eine zentrale Figur im europäischen Kunstbewusstsein der Nachkriegszeit war, hatte das amerikanische Publikum bisher nur einen teilweisen und flüchtigen Zugang zu seinem Werk. Anknüpfend an die Skepsis des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers , der 1972 im Offenen Brief Beuys mit Wagner verglichen hatte, startete der Kunsthistoriker Benjamin Buchloh (der wie Beuys an der Staatlichen Kunstakademie lehrte) 1980 einen polemisch energischen Angriff auf Beuys. Der Essay war (und bleibt) die bissigste und gründlichste Kritik sowohl an Beuys' Rhetorik (bezeichnet als "einfaches utopisches Gelaber") als auch an Persona (Buchloh betrachtet Beuys als infantil und messianisch).

Zunächst weist Buchloh auf Beuys' Fiktionalisierung der eigenen Biografie hin, die er als symptomatisch für eine gefährliche kulturelle Tendenz sieht, eine traumatische Vergangenheit zu desavouieren und sich in die Sphären des Mythos und der esoterischen Symbolik zurückzuziehen. Buchloh greift Beuys an, weil er es versäumt hat, den Nationalsozialismus, den Holocaust und seine Auswirkungen anzuerkennen und sich damit auseinanderzusetzen. Zweitens wirft Buchloh Beuys vor, sich mit den Folgen des Werks von Marcel Duchamp nicht oder nur ungern auseinanderzusetzen . Das heißt, die rahmende Funktion der Kunstinstitution und die unvermeidliche Abhängigkeit von solchen Institutionen, um den Kunstobjekten Bedeutung zu verleihen, nicht anzuerkennen . Wenn Beuys sich für die politische Transformationskraft der Kunst einsetzte, versäumte er jedoch, die Grenzen anzuerkennen, die solchen Bestrebungen durch die Kunstmuseums- und Händlernetzwerke gesetzt wurden, die weniger utopischen Ambitionen dienten. Statt die kollektive und kontextuelle Bedeutungsbildung anzuerkennen, versuchte Beuys für Buchloh vielmehr, die Bedeutungen seiner Kunst vorzuschreiben und zu kontrollieren, oft in Form von dubiosen esoterischen oder symbolischen Codierungen. Die Kritik an Buchloh wurde von einer Reihe von Kommentatoren wie Stefan Germer und Rosalind Krauss entwickelt.

Rehabilitation

Die Kritik von Buchloh wurde überarbeitet. Sein Augenmerk gilt der Demontage einer mythologisierten Künstlerpersönlichkeit und einer utopischen Rhetorik, die er für verantwortungslos und sogar (sozusagen) protofaschistisch hielt. Seit Buchlohs Essay ist jedoch viel neues Archivmaterial ans Licht gekommen. Am wichtigsten ist der 1958 eingereichte Vorschlag von Beuys für eine Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau. Es wurde behauptet, dass die Existenz eines solchen Projekts Buchlohs Behauptung entkräftet, Beuys habe sich von der Auseinandersetzung mit dem Nazi-Erbe zurückgezogen, was Buchloh kürzlich selbst anerkannt hat, obwohl die Vorwürfe der Romantik und der Selbstmythologisierung bleiben bestehen.

Beuys' Ausstrahlung und Eklektizismus haben sein Publikum polarisiert. Beuys hat eine große Anzahl von Bewunderern und Anhängern angezogen, von denen die Tendenz besteht, Beuys' eigene Erklärungen unkritisch als interpretative Lösungen für sein Werk zu akzeptieren. Dagegen gibt es diejenigen, die nach Buchloh die Rhetorik von Beuys schonungslos kritisieren und seine Argumentation aufgrund von Argumentationsschwächen als falsch abtun. Relativ wenige Berichte beschäftigen sich mit der Begegnung mit den Werken selbst, mit Ausnahmen in der Wissenschaft von Kunsthistorikern wie Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes , Briony Fer, Alex Potts und anderen. Der Antrieb hier bestand darin, das Potenzial von Beuys' Werk der eigenen Rhetorik des Künstlers zu entreißen und sowohl die breiteren diskursiven Formationen, in denen Beuys (diesmal produktiv) operierte, als auch die spezifischen Materialeigenschaften der Werke selbst weiter zu erforschen.

Beispiele zeitgenössischer Künstler, die aus dem Erbe von Beuys schöpfen , sind AA Bronson , ehemaliges Mitglied der Künstlerkollaboration General Idea , der nicht ohne Ironie die Subjektposition des Schamanen einnimmt, um die restaurativen, heilenden Kräfte der Kunst zurückzugewinnen; Andy Wear, deren Installationen bewusst nach dem Beuysschen Begriff von „Stationen“ gestaltet sind und (insbesondere mit Bezug auf den Block Beuys in Darmstadt) im Wesentlichen eine Konstellation von außerhalb der Installation durchgeführten oder geschaffenen Arbeiten sind; und Peter Gallo , dessen Zeichenzyklus "Ich wünschte, ich könnte wie Joseph Beuys zeichnen" Auszüge von Beuys' Schriften kombiniert mit Bildern von Vintage-Schwulenpornografie auf gefundenen Papierstücken.

Darüber hinaus wird die von Beuys initiierte Gegeninstitution der FIU oder Free International University als Verlagsunternehmen (FIU Verlag) weitergeführt und unterhält aktive Chapter in verschiedenen deutschen Städten, darunter Hamburg, München und Amorbach.

Ausstellungen und Sammlungen

Externes Video
Tisch mit Akku Beuys Tate Modern AR00603.jpg
Videosymbol Joseph Beuys, Tisch mit Akku , Smarthistory , in der Tate Modern

1953 organisierten Franz Joseph und Hans van der Grinten die erste Einzelausstellung von Beuys in ihrem Haus in Kranenburg. Die Alfred Schmela Galerie war die erste kommerzielle Galerie, die 1965 eine Beuys Einzelausstellung veranstaltete 1964. 1969 wird er in Harald Szeemanns bahnbrechende Ausstellung When Attitudes Become Form in der Kunsthalle Bern aufgenommen .

Die 1970er Jahre waren geprägt von zahlreichen großen Ausstellungen in ganz Europa und den USA. 1970 wurde im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt eine umfangreiche Sammlung Beuys' unter eigener Ägide aufgebaut, die Sammlung Ströher , die bis heute die bedeutendste öffentliche Sammlung seines Schaffens ist. Pontus Hultén lud ihn 1971 ein , im Moderna Museet auszustellen . Beuys stellte und trat auf jeder Documenta Kassel auf, insbesondere 1977 mit The Honeypump am FIU Workplace und 1982 mit 7.000 Oaks . Er zeigte viermal beim Edinburgh International Festival und vertrat Deutschland auf der Biennale von Venedig 1976 und 1980. 1980 nahm Beuys an einem von Italo Tomassoni kuratierten Treffen mit Alberto Burri in der Rocca Paolina in Perugia teil . Während seiner Aufführung erklärte Beuys Opera Unica : sechs Tafeln, die dann von der Gemeinde Perugia gekauft wurden und heute im Museo civico di Palazzo della Penna in Perugia untergebracht sind . 1979 fand im Solomon R. Guggenheim Museum , New York, eine Retrospektive seines Schaffens statt . 1984 besuchte Beuys Japan und zeigte verschiedene Arbeiten, darunter Installationen und Performances, führte aber auch Diskussionen mit Studenten und hielt Vorträge. Seine erste Beuys-Ausstellung fand im selben Jahr im Seibu Museum of Art in Tokio statt. Die DIA Art Foundation veranstaltete 1987, 1992 und 1998 Ausstellungen von Beuys' Werken und pflanzte Bäume und Basaltsäulen in New York City als Teil seiner 7000 Eichen, in Anlehnung an seine Pflanzung von jeweils 7.000 Eichen mit einem Basaltsteinprojekt, das 1982 begonnen wurde für die Documenta 7 in Kassel, Deutschland. Große Sammlungen seiner Multiples werden von der Harvard University, dem Walker Art Center Minneapolis und der Scottish National Gallery of Modern Art gehalten, die auch eine Sammlung von Beuys-Vitrinen, The Schellmann- und D'Offey-Sammlungen besitzt. Der größte Teil der Marx-Sammlung von Beuys-Werken, einschließlich der Zeichnungen Der geheime Block für eine geheime Person in Irland, befindet sich im Hamburger Bahnhof Museum, Berlin. Alle großen Kunstmuseen in Deutschland haben viele Beuys-Werke, darunter der Fond III im Landesmuseum Darmstadt, das ehil Moechengladbach Museum hat die Armen Haustüren und vieles mehr, Beuys hat der Solidarinosc-Bewegung in Polen eine große Sammlung geschenkt. Feuerstätte I und Feuerstätte II und andere Werke befinden sich im Museum für Zeitgenössische Kunst Basel, und für die Sammlung des "Museum des Geldes" wurde ein eigenes Museum geschaffen, das hauptsächlich FIU-Tafeln der Documenta 6 enthält mehrere hundert Joseph Beuys-Ausstellungen weltweit.

Ausgewählte Ausstellungen

  • 1965 Einem toten Hasen Bilder erklären, Galerie Schmela, Düsseldorf, Deutschland
  • 1970 Strategy Gets Arts beim Edinburgh International Festival, Schottland, Demarco Gallery am Edinburgh College of Art
  • 1972 Documenta 5, Kassel, Deutschland
  • 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Agentur für moderne Kunst, Neapel, Italien
  • 1974 Geheimblock für eine geheime Person in Irland. Documenta, Museum of Modern Art, Oxford, Großbritannien
  • 1974 Art Into Society, Richt Kraefte, ICA London, UK
  • 1974 Geheimer Block für eine geheime Person in Irland, Ulster Museum, Belfast, mit Vorträgen in Belfast und Derry, Irland, Großbritannien
  • 1974 Secret Block for a Secret Person in Ireland, Municipal Gallery of Modern Art, Dublin, mit Vorträgen in Dublin, Cork und Limerick, Irland
  • 1975 Hearth/Feuerstatte (The Brain of Europe), 1975, Feldman Gallery, New York
  • 1976 Straßenbahnhaltestelle, Deutschland Pavillon, Biennale Venedig , Italien
  • 1977 Documenta 6, Kassel, FIU und Honey Pump, Deutschland
  • 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) , Deutschland
  • 1979 Joseph Beuys Retrospektive Solomon R. Guggenheim Museum , New York, USA
  • 1980 Beuys – Burri, Rocca Paolina, Perugia , Italien
  • 1980 Was ist zu tun 1984? FIU, Demarco Gallery, Edinburgh International Festival, Schottland, Großbritannien
  • 1982 7000 Eichen. Documenta 7, Kassel, Deutschland
  • 1984 Seibu Museum of Art, Tokio, Japan
  • 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Neapel, Italien
  • 1986 Marisa del Re Gallery, New York City, Januar–Februar 1986
  • 1986 Gedenkausstellungen: Feldman Gallery, New York, Demarco Gallery, Edinburgh, Arts Council Gallery, Belfast.
  • 1993 Joseph Beuys Retrospektive, Kunsthaus Zürich, Schweiz
  • 1993 Die Revolution sind wir, Tate Liverpool, Großbritannien
  • 1994 Joseph Beuys Retrospektive, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Spanien
  • 1994 Joseph Beuys Retrospektive, Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, Frankreich
  • 1999 Geheimer Block für eine geheime Person in Irland, Royal Academy of Arts, London, UK
  • 2005 Tate Modern, London, Großbritannien „Joseph Beuys: Aktionen, Vitrinen, Umgebungen“.
  • 2005 „Joseph Beuys und die keltische Welt: Schottland, Irland und England 1970–85, Tate Modern, London, Großbritannien“
  • 2006 Museum kunstpalast , Düsseldorf ; Kunstmuseum Bonn ; Museum Hamburger Bahnhof, Berlin, Deutschland
  • 2006 David Winton Bell Gallery, Brown University , Providence , USA, USA
  • 2007 Zwirner & Wirth, New York City, USA
  • 2007 National Gallery of Victoria, Melbourne, Australien – Imagination, Inspiration, Intuition (Joseph Beuys & Rudolf Steiner)
  • 2008/2009 Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, Deutschland – Beuys. Wir sind die Revolution, Video bei VernissageTV
  • 2008–2010 Museum of Modern Art – Fokus auf Joseph Beuys auf Artbase. New York, USA
  • 2009 Beuys ist hier, De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, East Sussex
  • 2010 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós („Joseph Beuys – Wir sind die Revolution“), Sesc Pompéia, São Paulo, Brasilien
  • 2013 Museum Hamburger Bahnhof, Berlin
  • 2014 Ashmolean Museum, Oxford
  • 2012–2015 Tate Modern, London
  • 2015 Mitchell-Innes & Nash, New York, ("Joseph Beuys – Multiples from Schlegollection")
  • 2016 (Fortsetzung bis 2019) Joseph Beuys, Artists' Rooms, Tate Modern, London
  • 2016 Joseph Beuys und Richard Demarco, Scottish National Gallery of Modern Art und Summerhall Arts Centre, Juli–Oktober, Edinburgh („Joseph Beuys & Richard Demarco – Beuys in Scotland“)
  • 2016 Joseph Beuys in 1.000 Artikeln, kuratiert von Robert McDowell (ehemaliger Beuys-Lehrassistent und FIU-Vorstandsmitglied), Juli-Oktober, Summerhall, Edinburgh
  • 2018 Joseph Beuys: Utopia at the Stag Monuments, Galerie Thaddaeus Ropac London, April–Juni, ("Joseph Beuys: Utopia at the Stag Monuments")
  • 2019 Joseph Beuys & Leonardo da Vinci in 1.000 Artikeln, kuratiert von R.McDowell, Summerhall, Edinburgh ("Joseph Beuys – in 1.000 Artikeln") ("Joseph Beuys / Leonardo da Vinci – in 1.000 Artikeln")
  • 2021 Joseph Beuys, The Maria Leuff Foundation, New York

Kunstmarkt

Die ersten Werke, die Franz Joseph und Hans van der Grinten 1951 von Joseph Beuys kauften, kosteten heute jeweils umgerechnet 10 Euro. Ausgehend von kleinen Holzschnitten erwarben sie rund 4.000 Werke und schufen die heute größte Beuys-Sammlung der Welt. 1967 erwarb der Sammler Karl Ströher in Darmstadt (heute Teil des Hessischen Landesmuseums) den „Beuys-Block“, eine Gruppe von Erstlingswerken.

Seit seinem Tod schwankten die Preise der Kunstwerke von Beuys, manchmal wurden sie nicht einmal verkauft. Bei einer Auktion ist der Top-Preis für einen Beuys Arbeit bezahlte $ 900.000 ( Hammerpreis ) für eine Bronze-Skulptur mit dem Titel Bett ( Corsett, 1949-1950) bei Sotheby 's in New York im Mai 2008. Sein Schlitten ( Schlitten , 1969) für $ 314.500 bei verkauft Phillips de Pury & Company , New York, im April 2012. Bei derselben Auktion wurde ein Filzanzug ( Filt Suit, 1970) für 96.100 US-Dollar verkauft. Damit wurde der bisherige Auktionsrekord für einen Filzanzug von 62.000 Euro (91.381,80 USD) im Kunsthaus Lempertz ( Köln ) im November 2007 übertroffen .

Etwas mehr als 600 Original-Multiples fertigte der Künstler zu Lebzeiten an. Große Sammlungen von Multiples befinden sich in den Sammlungen der Pinakothek der Moderne in München, den Harvard University Art Museums in Cambridge, Massachusetts, dem Walker Art Center in Minneapolis und dem Kunstmuseum Bonn , Deutschland. Im Jahr 2006 erwarb die Broad Art Foundation in Los Angeles 570 Multiples von Beuys, darunter einen Filzanzug und einen Schlitten , und wurde damit zur umfassendsten Sammlung von Beuys-Werken in den USA und zu einer der größten Beuys-Multiple-Sammlungen weltweit.

Siehe auch

Verweise

Weiterlesen

  • Adams, David: „Joseph Beuys: Pionier einer radikalen Ökologie“, Art Journal, vol. 51, Nr. 2 Sommer 1992. 26–34; auch veröffentlicht in The Social Artist vol. 2, nein. 1. Frühjahr 2014: 3–13.
  • Adams, David: "Von der Bienenkönigin zur sozialen Skulptur: Die künstlerische Alchemie des Joseph Beuys", Nachwort in Rudolf Steiner, Bees. Hudson, NY: Anthroposophic Press, 1998, S. 187–213. ( ISBN  0-88010-457-0 )
  • Adriani, Götz , Winfried Konnertz und Karin Thomas: Joseph Beuys: Leben und Werk. Übers. Patricia Lech. Wo odbury, NY: Barron's Educational Series, 1979.
  • Bastian, Heiner: Joseph Beuys: Der geheime Block für eine geheime Person in Irland. Text von Dieter Köpplin. München: Schirmer/Mosel, 1988.
  • Beuys, Joseph: Was ist Geld? Eine Diskussion. Übers. Isabelle Boccon-Gibod. Forest Row, England: Clairview Books, 2010.
  • Borer, Alain. Das Wesentliche Joseph Beuys . London: Thames und Hudson, 1996.
  • Buchloh, Benjamin HD: „Beuys: The Twilight of the Idol“, Artforum , Bd.18, Nr.5 (Januar 1980), S. 35–43.
  • Buchloh, Benjamin HD, Krauss, Rosalind, Michelson, Annette: „Joseph Beuys at the Guggenheim“, in: 12. Oktober (Frühling 1980), S. 3–21.
  • Chametzky, Peter. Objekte als Geschichte in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts: Beckmann bis Beuys . Berkeley: University of California Press, 2010.
  • De Duve, Thierry: Kant After Duchamp, Cambridge (Mass.): MIT Press, 1996.
  • Meister, Greg, „ Joseph Beuys: Past the Affable “; aus For the Artists, Critical Writing , Band 1 (Crony Books, 2014)
  • Mesch, Claudia und Michely, Viola, Hrsg. Joseph Beuys: der Leser (MIT Press, 2007)
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