Laura Mulvey - Laura Mulvey

Laura Mulvey
Laura Mulvey Fot Mariusz Kubik 24. Juli 2010 06.JPG
Mulvey im Jahr 2010
Geboren ( 1941-08-15 )15. August 1941 (79 Jahre)
Akademischer Hintergrund
Alma Mater St. Hilda's College, Oxford
Akademische Arbeit
Schule oder Tradition Bildschirmtheorie
Institutionen Birkbeck, Universität London
Hauptinteressen Film- und Medienwissenschaft
Bemerkenswerte Ideen Männlicher Blick

Laura Mulvey (* 15. August 1941 in London ) ist eine britische feministische Filmtheoretikerin . Sie wurde am St. Hilda's College in Oxford ausgebildet . Derzeit ist sie Professorin für Film- und Medienwissenschaft an der Birkbeck University of London . Zuvor unterrichtete sie am Bulmershe College , am London College of Printing , an der University of East Anglia und am British Film Institute .

Während des akademischen Jahres 2008/09 war Mulvey Mary Cornille Distinguished Visiting Professor für Geisteswissenschaften am Wellesley College . Mulvey wurde drei Ehrentitel verliehen : 2006 ein Doktor der Briefe von der University of East Anglia ; 2009 Doktor der Rechtswissenschaften an der Concordia University ; und 2012 ein Bloomsday Doctor of Literature vom University College Dublin .

Filmtheorie

Mulvey ist am bekanntesten für ihren Aufsatz "Visual Pleasure and Narrative Cinema", der 1973 geschrieben und 1975 in der einflussreichen britischen Zeitschrift für Filmtheorie Screen veröffentlicht wurde . Es erschien später in einer Sammlung ihrer Essays mit dem Titel Visual and Other Pleasures sowie in zahlreichen anderen Anthologien. Ihr Artikel, der von den Theorien von Sigmund Freud und Jacques Lacan beeinflusst wurde , ist einer der ersten großen Aufsätze, die dazu beigetragen haben, die Ausrichtung der Filmtheorie auf einen psychoanalytischen Rahmen zu verlagern . Vor Mulvey, Filmtheoretiker wie Jean-Louis Baudry und Christian Metz verwendeten psychoanalytische Ideen in ihren theoretischen Konten des Kinos. Mulveys Beitrag eröffnete jedoch die Schnittstelle zwischen Filmtheorie , Psychoanalyse und Feminismus . "Visual Pleasure and Narrative Cinema" trug dazu bei, den Begriff " männlicher Blick " in die Filmkritik und schließlich in die allgemeine Sprache zu bringen. Es wurde zuerst vom englischen Kunstkritiker John Berger in seinen wegweisenden Ways of Seeing , einer Reihe von Filmen für die BBC, die im Januar 1972 ausgestrahlt wurden, und später in einem Buch als Teil seiner Analyse der Behandlung des Aktes in der europäischen Malerei verwendet.

Mulvey erklärt, dass sie beabsichtigt, Freuds und Lacans Konzepte als "politische Waffe" zu verwenden. Sie verwendet einige ihrer Konzepte, um zu argumentieren, dass der Filmapparat des klassischen Hollywood-Kinos den Zuschauer unweigerlich in eine männliche Subjektposition versetzt, wobei die Figur der Frau auf der Leinwand das Objekt des Begehrens und "der männliche Blick" ist. In der Ära des klassischen Hollywood-Kinos wurden die Zuschauer ermutigt, sich mit den Protagonisten zu identifizieren, die überwiegend männlich waren und sind. In der Zwischenzeit wurden Hollywood-Frauenfiguren der 1950er und 1960er Jahre laut Mulvey mit "Zu betrachten" codiert, während die Kamerapositionierung und der männliche Betrachter den "Träger des Blicks" darstellten. Mulvey schlägt zwei unterschiedliche Modi des männlichen Blicks dieser Ära vor: "voyeuristisch" (dh Frau als Bild "betrachten") und "fetischistisch" (dh Frau als Ersatz für "den Mangel", den zugrunde liegenden) psychoanalytische Angst vor Kastration ).

Um die Faszination des Hollywood-Kinos zu erklären, verwendet Mulvey das Konzept der Skopophilie . Dieses Konzept wurde erstmals von Sigmund Freud in drei Aufsätzen zur Theorie der Sexualität (1905) eingeführt und bezieht sich sowohl auf die Freude am Schauen als auch auf die Freude am Betrachten, zwei grundlegende menschliche Triebe nach Freuds Ansicht. Das Konzept der Skopophilie ist sexuellen Ursprungs und hat voyeuristische, exhibitionistische und narzisstische Obertöne. Es ist das, was die Aufmerksamkeit des männlichen Publikums auf die Leinwand lenkt. Laut Anneke Smelik, Professorin am Institut für moderne Sprachen und Kulturen der Radboud University , fördert das klassische Kino den tiefen Wunsch, durch die Einbeziehung von Strukturen des Voyeurismus und Narzissmus in die Erzählung und das Bild des Films zu schauen. In Bezug auf den narzisstischen Oberton der Skopophilie kann narzisstisches visuelles Vergnügen aus der Selbstidentifikation mit dem Bild entstehen. Nach Mulveys Ansicht projizieren männliche Zuschauer ihren Blick und damit sich selbst auf die männlichen Protagonisten. Auf diese Weise besitzen männliche Zuschauer indirekt auch die Frau auf dem Bildschirm. Darüber hinaus untersucht Mulvey das Konzept der Skopophilie in Bezug auf zwei Achsen: eine der Aktivität und eine der Passivität. Diese "binäre Opposition ist geschlechtsspezifisch". Die männlichen Charaktere werden als aktiv und mächtig angesehen: Sie sind mit Agenten ausgestattet und die Erzählung entfaltet sich um sie herum. Auf der anderen Seite werden Frauen als passiv und machtlos dargestellt: Sie sind Objekte des Begehrens, die nur zum männlichen Vergnügen existieren, und somit werden Frauen in eine exhibitionistische Rolle versetzt. Diese Perspektive wird in der unbewussten patriarchalischen Gesellschaft weiter fortgeführt .

In Bezug auf die von Mulvey vorgeschlagene fetischistische Art des männlichen Blicks ist dies eine Möglichkeit, die Gefahr der Kastration zu lösen. Laut Mulvey ist das Paradox des Frauenbildes, dass sie zwar für Anziehung und Verführung stehen, aber auch für das Fehlen des Phallus, was zu Kastrationsangst führt . Wie bereits erwähnt, wird die Angst vor Kastration durch den Fetischismus, aber auch durch die narrative Struktur gelöst. Um diese Angst auf der Ebene der Erzählung zu lindern, muss die weibliche Figur für schuldig befunden werden. Um diese Art der narrativen Handlung zu veranschaulichen, analysiert Mulvey die Werke von Alfred Hitchcock und Josef von Sternberg wie Vertigo (1958) bzw. Marokko (1930). Diese Spannung wird durch den Tod der weiblichen Figur (wie in Vertigo, 1958) oder durch ihre Ehe mit dem männlichen Protagonisten (wie in Hitchcocks Marnie , 1964) gelöst . Durch die Fetischisierung der weiblichen Form wird die Aufmerksamkeit auf den weiblichen „Mangel“ abgelenkt und macht Frauen somit zu einem sicheren Objekt von reiner Schönheit, nicht zu einem bedrohlichen Objekt.

Mulvey untersucht auch Jacques Lacans Konzepte der Ich-Bildung und der Spiegelbühne . Nach Lacans Ansicht erfreuen sich Kinder an der Identifikation mit einem perfekten Bild, das sich im Spiegel widerspiegelt und das Ich-Ideal der Kinder prägt. Für Mulvey ist dieser Begriff analog zu der Art und Weise, wie der Zuschauer narzisstische Freude an der Identifikation mit einer menschlichen Figur auf dem Bildschirm hat, der der männlichen Charaktere. Beide Identifikationen basieren auf Lacans Konzept der Méconnaissance (Fehlerkennung), was bedeutet, dass solche Identifikationen „von narzisstischen Kräften geblendet werden, die sie strukturieren, anstatt anerkannt zu werden“.

Verschiedene Filmtechniken dienen dazu, Voyeurismus zu einem im Wesentlichen männlichen Vorrecht zu machen, dh voyeuristisches Vergnügen ist ausschließlich männlich. In Bezug auf die Kameraarbeit filmt die Kamera sowohl aus optischer als auch aus libidinöser Sicht des männlichen Charakters und trägt so zur Identifikation des Zuschauers mit dem männlichen Aussehen bei. Darüber hinaus argumentiert Mulvey, dass filmische Identifikationen geschlechtsspezifisch sind und sich nach sexuellen Unterschieden richten. Die Darstellung mächtiger männlicher Charaktere ist der Darstellung machtloser weiblicher Charaktere entgegengesetzt. Daher identifiziert sich der Zuschauer leicht mit den männlichen Charakteren. Die Darstellung machtloser weiblicher Charaktere kann durch Kamerawinkel erreicht werden. Die Kamera filmt Frauen von oben in einem hohen Kamerawinkel und zeigt so Frauen als wehrlos. Auch hier werden Kamerabewegung, Bearbeitung und Beleuchtung eingesetzt. Ein typisches Beispiel hierfür ist der Film Die Stille der Lämmer (1990). Hier ist es möglich, die Darstellung der Protagonistin Clarice Starling ( Jodie Foster ) als Objekt des Starrens zu würdigen . In der Eröffnungssequenz zeigt die Aufzugsszene Clarice, umgeben von mehreren großen FBI-Agenten, alle identisch gekleidet, alle über ihr aufragend, "alle unterwerfen sie ihrem (männlichen) Blick".

Mulvey argumentiert, dass der einzige Weg, das patriarchalische Hollywood-System zu vernichten, darin besteht, die filmischen Strategien des klassischen Hollywood mit alternativen feministischen Methoden radikal herauszufordern und neu zu gestalten. Sie fordert ein neues feministisches Avantgarde-Filmemachen, das das narrative Vergnügen des klassischen Hollywood-Filmemachens zerstören würde. Sie schreibt: "Es wird gesagt, dass die Analyse von Vergnügen oder Schönheit es vernichtet. Das ist die Absicht dieses Artikels."

"Visual Pleasure and Narrative Cinema" war Gegenstand vieler interdisziplinärer Diskussionen unter Filmtheoretikern, die bis Mitte der 1980er Jahre andauerten. Kritiker des Artikels wiesen darauf hin, dass Mulveys Argumentation die Unmöglichkeit impliziert, dass Frauen das klassische Hollywood-Kino genießen, und dass ihr Argument nicht die Zuschauerschaft zu berücksichtigen schien, die nicht nach normativen Geschlechterlinien organisiert war. Mulvey befasst sich mit diesen Fragen in ihrem später (1981) Artikel „Nachgedanken auf‚Visuelle Lust und Narrative Cinema‘inspiriert von King Vidor ‚s Duell in der Sonne (1946)“ , in dem sie eine metaphorische argumentiert‚ Transvestitismus ‘ , in dem eine weibliche Der Betrachter kann zwischen einer männlich codierten und einer weiblich codierten analytischen Betrachtungsposition oszillieren. Diese Ideen führten zu Theorien darüber, wie auch schwule, lesbische und bisexuelle Zuschauer verhandelt werden könnten. Ihr Artikel wurde vor den Ergebnissen der späteren Welle von Studien des Medienpublikums über die Komplexität von Fan-Kulturen und deren Interaktion mit Stars geschrieben. Die Queer-Theorie, wie sie von Richard Dyer entwickelt wurde , hat ihre Arbeit in Mulvey begründet, um die komplexen Projektionen zu untersuchen, die viele schwule Männer und Frauen auf bestimmte weibliche Stars fixieren (z. B. Doris Day , Liza Minnelli , Greta Garbo , Marlene Dietrich , Judy Garland) ).

Ein weiterer Kritikpunkt an Mulveys Aufsatz ist das Vorhandensein von Essentialismus in ihrer Arbeit; das heißt, die Idee, dass der weibliche Körper eine Reihe von Attributen hat, die für seine Identität und Funktion notwendig sind und die für die Männlichkeit im Wesentlichen anders sind. Dann schlägt die Frage der sexuellen Identität entgegengesetzte ontologische Kategorien vor, die auf einer biologischen Erfahrung des genitalen Geschlechts beruhen. Infolgedessen widerspricht die Behauptung, dass es eine Essenz gibt, eine Frau zu sein, der Vorstellung, dass es eine Konstruktion des patriarchalischen Systems ist, eine Frau zu sein.

In Bezug auf Mulveys Sicht auf die Identität des Blicks stellten einige Autoren „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ in Frage, ob der Blick wirklich immer männlich ist. Mulvey erkennt keinen anderen Protagonisten und Zuschauer als einen heterosexuellen Mann an, der eine Frau oder einen Homosexuellen nicht als Blick betrachtet. Andere Kritiker wiesen darauf hin, dass es in „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ eine zu starke Vereinfachung der Geschlechterverhältnisse gibt. Demnach zeigt Mulveys Aufsatz eine binäre und kategorische Aufteilung der Geschlechter in Männer und Frauen. Diese Ansicht berücksichtigt nicht die theoretischen Postulate, die von LGBTQ + -Theoretikern - und der Gemeinschaft selbst - aufgestellt wurden und die das Geschlecht als etwas Flexibles verstehen.

Darüber hinaus wird Mulvey dafür kritisiert, dass er nur weiße Zuschauer anerkennt. Unter diesem Gesichtspunkt spricht Mulvey, wenn sie sich auf „Frauen“ bezieht, nur über weiße Frauen, indem sie Rassenunterschiede nicht erkennt. Für einige Autoren berücksichtigt Mulvey nicht die schwarzen weiblichen Zuschauer, die sich nicht mit der weißen Weiblichkeit identifizieren und den phallozentrischen Blick des Begehrens und des Besitzes nicht annehmen würden. Daher berücksichtigt Mulvey nicht, dass diese Frauen einen kritischen Raum außerhalb der aktiven / männlichen passiven / weiblichen Dichotomie schaffen.

Die feministische Kritikerin Gaylyn Studlar schrieb ausführlich, um Mulveys zentrale These zu problematisieren, dass der Zuschauer männlich ist und visuelles Vergnügen aus einer dominanten und kontrollierenden Perspektive ableitet. Studlar schlug vielmehr vor, dass das visuelle Vergnügen für alle Zuschauer aus einer passiven, masochistischen Perspektive abgeleitet wird, in der das Publikum machtlos und vom filmischen Bild überwältigt sein will.

Mulvey schrieb später, dass ihr Artikel eher eine Provokation oder ein Manifest sein sollte als ein begründeter akademischer Artikel, der alle Einwände berücksichtigte. Sie sprach viele ihrer Kritiker an und erläuterte viele ihrer Punkte in "After Thoughts" (das auch in der Sammlung " Visual and Other Pleasures " erscheint ).

Mulveys jüngstes Buch trägt den Titel Tod 24x pro Sekunde: Stille und das bewegte Bild (2006). In dieser Arbeit reagiert Mulvey auf die Art und Weise, wie Video- und DVD-Technologien die Beziehung zwischen Film und Betrachter verändert haben. Die Zuschauer sind nicht länger gezwungen, einen Film in seiner Gesamtheit von Anfang bis Ende linear anzusehen. Stattdessen haben die Zuschauer heute viel mehr Kontrolle über die Filme, die sie konsumieren. Im Vorwort zu ihrem Buch erklärt Mulvey daher zunächst die Veränderungen, die der Film zwischen den 1970er und 2000er Jahren erfahren hat. Während Mulvey feststellt, dass sie, als sie anfing, über Filme zu schreiben, "von Hollywoods Fähigkeit beschäftigt war, den weiblichen Star als ultimatives Spektakel, als Emblem und Garantie seiner Faszination und Kraft zu konstruieren", ist sie jetzt "mehr an der Art und Weise interessiert" dass diese Momente des Spektakels auch Momente des narrativen Stillstands waren, was auf die Stille des einzelnen Zelluloidrahmens hinweist. " Mit der Entwicklung der Filmtechnologien definiert Mulvey die Beziehung zwischen Betrachter und Film neu. Vor dem Aufkommen von VHS- und DVD-Playern konnten die Zuschauer nur einen Blick darauf werfen. Sie konnten nicht die "kostbaren Momente, Bilder und insbesondere seine Idole" des Kinos besitzen, und so produzierte die Filmindustrie als Reaktion auf dieses Problem von den frühesten Momenten des Fandoms an eine Vielzahl von Standbildern, die dies konnten Ergänzen Sie den Film selbst, "der" dem Filmfan die Illusion des Besitzes vermitteln und eine Brücke zwischen dem unwiederbringlichen Spektakel und der Vorstellungskraft des Einzelnen schlagen soll ". Diese Standbilder, größere Reproduktionen von Zelluloid- Standbildern aus den Originalrollen von Filmen, wurden zur Grundlage für Mulveys Behauptung, dass selbst das lineare Erlebnis einer filmischen Betrachtung immer ein Minimum an Stille gezeigt hat. Bis ein Fan einen Film angemessen steuern konnte, um seine eigenen Betrachtungswünsche zu erfüllen, merkt Mulvey an, dass "der Wunsch, das schwer fassbare Bild zu besitzen und zu halten, zu wiederholtem Betrachten führte, einer Rückkehr ins Kino, um denselben Film immer wieder anzusehen nochmal." Mit der digitalen Technologie können Zuschauer Filme jetzt jederzeit anhalten, ihre Lieblingsszenen wiedergeben und sogar die Szenen überspringen, die sie nicht sehen möchten. Laut Mulvey hat diese Kraft zur Entstehung ihres "besitzergreifenden Zuschauers" geführt. Filme können nun "verzögert und somit von der linearen Erzählung in Lieblingsmomente oder -szenen fragmentiert werden", in denen "der Zuschauer eine erhöhte Beziehung zum menschlichen Körper, insbesondere dem des Sterns, findet". Innerhalb der Grenzen dieser neu definierten Beziehung behauptet Mulvey, dass die Zuschauer nun eine sexuelle Form des Besitzes der Körper ausüben können, die sie auf dem Bildschirm sehen.

Mulvey glaubt, dass der Avantgarde-Film "bestimmte Fragen aufwirft, die die traditionelle Praxis bewusst konfrontieren, oft mit einer politischen Motivation", die darauf abzielen, "Darstellungsweisen" sowie "Konsumerwartungen" zu ändern. Mulvey hat erklärt, dass Feministinnen die modernistische Avantgarde "als relevant für ihren eigenen Kampf um die Entwicklung eines radikalen Kunstansatzes" anerkennen.

Phallozentrismus und Patriarchat

Siehe auch: Neofreudianismus

Mulvey bezieht die Freudsche Idee des Phallozentrismus in "Visual Pleasure and Narrative Cinema" ein. Mit Freuds Gedanken besteht Mulvey auf der Idee, dass die Bilder, Charaktere, Handlungen und Geschichten sowie die Dialoge in Filmen versehentlich auf den Idealen der Patriarchate sowohl innerhalb als auch außerhalb des sexuellen Kontexts aufbauen. Sie bezieht auch die Werke von Denkern wie Jacques Lacan ein und meditiert über die Werke der Regisseure Josef von Sternberg und Alfred Hitchcock .

In ihrem Aufsatz diskutiert Mulvey verschiedene Arten von Zuschauern, die beim Betrachten eines Films auftreten. Das Betrachten eines Films beinhaltet das unbewusste oder halbbewusste Eingreifen in die typischen gesellschaftlichen Rollen von Männern und Frauen. Die "drei verschiedenen Looks", wie sie genannt werden, erklären genau, wie Filme in Bezug auf Phallozentrismus betrachtet werden. Der erste "Blick" bezieht sich auf die Kamera, da sie die tatsächlichen Ereignisse des Films aufzeichnet. Der zweite "Blick" beschreibt den fast voyeuristischen Akt des Publikums, wenn man sich den Film selbst ansieht. Schließlich bezieht sich der dritte "Blick" auf die Charaktere, die während des gesamten Films miteinander interagieren.

Die Hauptidee, die diese Handlungen zusammenzubringen scheint, ist, dass "Schauen" im Allgemeinen als aktive männliche Rolle angesehen wird, während die passive Rolle des Betrachtens sofort als weibliches Merkmal übernommen wird. Im Aufbau des Patriarchats argumentiert Mulvey, dass Frauen im Film an das Verlangen gebunden sind und dass weibliche Charaktere ein "Erscheinungsbild haben, das für eine starke visuelle und erotische Wirkung kodiert ist". Die Schauspielerin soll niemals eine Figur darstellen, die sich direkt auf das Ergebnis einer Handlung auswirkt oder die Handlung am Laufen hält, sondern wird in den Film eingefügt, um die männliche Rolle zu unterstützen und "die Last der sexuellen Objektivierung zu tragen ", die er trägt kann nicht.

Als Filmemacher

Mulvey war in den 1970er und 1980er Jahren als Avantgarde-Filmemacher bekannt. Mit Peter Wollen , ihrem Ehemann, war sie Co-Autorin und Co-Regisseurin von Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), Riddles of the Sphinx (1977 - vielleicht ihr einflussreichster Film), AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo und Tina Modotti (1982) und The Bad Sister (1982).

Penthesilea: Queen of the Amazons war der erste Film von Mulvey und Wollen. In diesem Film versuchte Mulvey, ihre eigenen feministischen Schriften zum Amazonas-Mythos mit den Gemälden von Allen Jones zu verbinden . Diese Schriften betrafen Themen wie männliche Fantasie, Symbolsprache, Frauen in Bezug auf Männer und den patriarchalischen Mythos. Beide Filmemacher waren daran interessiert, die Ideologie sowie die "Struktur der Mythologisierung, ihre Position in der Mainstream-Kultur und die Vorstellungen von der Moderne" zu erforschen.

Mit Riddles der Sphinx , Mulvey und Will verbunden „modernistische Formen“ mit einer Erzählung , den Feminismus und psychoanalytische Theorie erforscht. Dieser Film war von grundlegender Bedeutung für die Präsentation des Films als Raum, "in dem die weibliche Erfahrung zum Ausdruck gebracht werden kann".

Amy! war eine Hommage an Amy Johnson und untersucht die vorherigen Themen der früheren Filme von Mulvey und Wollen. Eines der Hauptthemen des Films ist, dass Frauen, die "im öffentlichen Raum um Erfolge kämpfen", zwischen der männlichen und der weiblichen Welt wechseln müssen.

Crystal Gazing war ein Beispiel für spontaneres Filmemachen als ihre früheren Filme. Viele der Elemente des Films wurden nach Produktionsbeginn entschieden. Der Film wurde gut aufgenommen, aber es fehlte eine "feministische Grundlage", die der Kern vieler ihrer früheren Filme gewesen war.

In den letzten Filmen von Mulvey und Wollen als Team haben Frida Kahlo und Tina Modotti sowie The Bad Sister feministische Themen aufgegriffen, die zuvor von den Filmemachern untersucht wurden.

1991 kehrte Mulvey mit Disgraced Monuments zum Filmemachen zurück , das sie gemeinsam mit Mark Lewis inszenierte . Dieser Film untersucht "das Schicksal revolutionärer Denkmäler in der Sowjetunion nach dem Fall des Kommunismus".

Siehe auch

Verweise

Weiterführende Literatur

Externe Links