Männlicher Blick - Male gaze

siehe Bildunterschrift
Der männliche Blick: In dem Nackten Mädchen auf Pantherhaut ( Félix Trutat , 1844) spürt die liegende Frau, dass sie vom Gesicht des Mannes am Fenster ihres Schlafzimmers angestarrt wird.

In der feministischen Theorie ist der männliche Blick der Akt der Darstellung von Frauen und der Welt , in der bildenden Kunst und in der Literatur , aus einer männlichen, heterosexuellen Perspektive, die Frauen als Sexualobjekte zum Vergnügen des heterosexuellen männlichen Betrachters präsentiert und repräsentiert . In den visuellen und ästhetischen Darstellungen des narrativen Kinos hat der männliche Blick drei Perspektiven: (i) die Perspektive des Mannes hinter der Kamera, (ii) die Perspektive der männlichen Charaktere in der gefilmten Geschichte; und (iii) die Perspektive des männlichen Zuschauers, der das bewegte Bild betrachtet. Darüber hinaus ist der weibliche Blick das konzeptionelle Analogon zum männlichen Blick.

Der Begriff des Blicks ( le notice ) wurde erstmals von dem Kunstkritiker John Berger in Ways of Seeing (1972) verwendet, einer dokumentarischen Analyse der Darstellungen von Frauen – als passive Objekte, die es zu sehen gilt – in der Werbung und als nackte Sujets von Europäische Kunst. Die feministische Intellektuelle Laura Mulvey wendete die Konzepte des Blicks auf die Kritik traditioneller Frauendarstellungen im Kino an, aus denen das Konzept und der Begriff des männlichen Blicks hervorgingen .

Die psychoanalytischen Theorien von Sigmund Freud und Jacques Lacan über Schaulust (das Vergnügen suchen) sind die konzeptionellen und theoretischen Grundlagen des männlichen Blicks, die schlägt vor, die „Ur-Wunsch nach einer angenehm aussehende“ durch das Kinoerlebnis erfüllt ist starrend auf jemanden oder etwas, das als ästhetisch angesehen wird. Als eine Art, Frauen zu sehen und die Welt zu sehen, bezeichnen die Begriffe Skopophilie und Skoptophilie, wie der männliche Blick funktioniert, um ästhetisches Vergnügen und sexuelles Vergnügen daraus zu ziehen, auf etwas oder jemanden zu blicken, der als schön angesehen wird.

Hintergrund

Blick

Der existentialistische Philosoph Jean-Paul Sartre führte das Konzept von le regard , den Blick , in Sein und das Nichts (1943) , wobei der Vorgang an einen anderen Menschen von anstarrt einen subjektiven Unterschied in der schafft soziale Macht , die durch die Gaffer und durch die zu spüren ist betrachtete Person; „durch ihre Anwesenheit – am stärksten, indem sie dir in die Augen schauen – zwingen dich andere Menschen zu erkennen, dass du ein Objekt für sie bist.“ Der männliche Blick wird in dem Essay "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) präsentiert, erklärt und entwickelt, in dem Laura Mulvey vorschlägt, dass sexuelle Ungleichheit – die Asymmetrie der sozialen und politischen Macht zwischen Männern und Frauen – eine kontrollierende soziale Kraft in der filmische Darstellungen von Frauen und Männern; und dass der männliche Blick (das ästhetische Vergnügen des männlichen Betrachters) ein aus den Ideologien und Diskursen des Patriarchats abgeleitetes soziales Konstrukt ist .

Die Theorie des männlichen Blicks basiert teilweise auf der männlichen Kastrationsangst – da die Frau keinen Phallus hat, induziert ihre Anwesenheit als sexueller Anderer im männlichen Unterbewusstsein psychische Unlust, die von jemandem verursacht wird, der nicht das männliche Selbst ist. Um diese psychische Unlust zu mildern, objektiviert der männliche Blick Frauen in passive Subjekte und Objekte, insbesondere in den Darstellungen von Frauen, die in den audiovisuellen Medien Kino und Fernsehen üblich sind. Als Reaktion auf die Bildschirmpräsenz einer Frau, für den männlichen Zuschauer, "bedeutet ihr Mangel an [einem] Penis] eine Kastrationsdrohung und daher [induziert] Unlust", daher hebt der männliche Blick des Zuschauers die persönliche Handlungsfähigkeit auf der Frau durch Übersexualisierung ihrer Weiblichkeit.

Um die Kastrationsangst abzuwenden, sexualisiert der männliche Blick Frauen auf zweierlei Weise: (i) Voyeurismus-Sadismus und (ii) Fetischisierung. Mulvey schlägt vor, dass im Voyeurismus-Sadismus das „Vergnügen darin besteht, Schuldgefühle festzustellen (mit Kastration bestraft), Kontrolle zu behaupten und den Schuldigen durch Bestrafung oder Vergebung zu unterwerfen“, Verhaltensweisen, die mehr mit der Erzählung des Kinos übereinstimmen, als mit dem Fetischisierungsverhalten der Skopophilie. Um seine Kastrationsangst abzubauen, bewältigt der männliche Zuschauer fetischistische Skopophilie und hypersexualisiert die Frau von einer Person zu einer Ansammlung ästhetisch idealer weiblicher Körperteile.

Patriarchale Funktionen

In einem narrativen Film ist die visuelle Perspektive des männlichen Blicks normalerweise die Sichtlinie der Kinokamera und somit die Perspektive des Zuschauers des Films – eines heterosexuellen Mannes, der auf die Züge des Körpers einer Frau blickt. Im männlich orientierten Kino zeigt der männliche Blick die weibliche Figur (Frau, Mädchen, Kind) meist auf zwei erotischen Ebenen: (i) als erotisches Objekt der Begierde für die Figuren der gefilmten Geschichte; und (ii) als erotisches Objekt der Begierde für den männlichen Zuschauer der gefilmten Geschichte. Solche Visualisierungen begründen die Rollen von dominant-männlich und dominiert-weiblich, indem sie das Weibliche als passives Objekt für den aktiven männlichen Blick darstellen. Die soziale Paarung des passiven Objekts (Frau) und des aktiven Zuschauers (Mann) ist eine funktionale Grundlage des Patriarchats, dh der Geschlechterrollen , die in und durch die Ästhetik (textuell, visuell, gegenständlich) des kommerziellen Kinos kulturell verstärkt werden der männliche Blick wichtiger als der weibliche Blick , eine ästhetische Wahl, die auf dem Ungleichgewicht der gesellschaftspolitischen Macht zwischen Männern und Frauen beruht.

Als ideologische Grundlage des Patriarchats wird gesellschaftspolitische Ungleichheit durch ein Wertesystem realisiert, mit dem von Männern geschaffene Institutionen (zB Film-, Werbe- und Modeunternehmen) einseitig bestimmen, was in der Gesellschaft „natürlich und normal“ ist. Mit der Zeit glauben die Menschen einer Gesellschaft, dass die kulturelle Hegemonie der künstlichen Werte des patriarchalen Gesellschaftssystems die "natürliche und normale" Gesellschaftsordnung ist, weil Männer auf Frauen schauen und Frauen von Männern angeschaut werden; daher leitet sich die westliche Hierarchie von "minderwertigen Frauen" und "überlegenen Männern" aus der falschen Darstellung von Männern und Frauen als sexuelle Gegner und nicht als sexuelle Gleichgestellte ab .

Konzepte

In den Bereichen Medienwissenschaft und feministische Filmtheorie wird der männliche Blick konzeptionell mit den Verhaltensweisen von Voyeurismus (sexuelle Lust am Schauen), Skopophilie (ästhetische Lust am Schauen) und Narzissmus (Lust am Selbstbetrachten) von Sigmund Freud und Jacques Lacan. Als eine Art, Frauen zu sehen, bezeichnen die Begriffe Skopophilie und Skoptophilie die Funktionen des männlichen Blicks, um ästhetisches Vergnügen und sexuelles Vergnügen aus dem Anblick einer Person zu gewinnen, die als schön angesehen wird.

Skopophilie

Zwei Formen des männlichen Blicks basieren auf dem Freudschen Konzept der Skopophilie , das Anschauen, anstatt sich an der sexuellen Aktivität zu beteiligen; Jede Form des männlichen Blicks – Voyeurismus und Narzissmus – zeigt, wie Frauen gezwungen sind, die Perspektive des männlichen Blicks einzunehmen und damit das Kino aus der sexuellen, ästhetischen und kulturellen Perspektive von Männern zu betrachten. In filmischen Darstellungen von Frauenfiguren verleugnet der männliche Blick die soziale Handlungsfähigkeit und soziale Identität der Frau, indem er sie von einer Person in ein Objekt verwandelt, das nur wegen ihrer Schönheit, ihres Körpers und ihres Sexappeals betrachtet wird , wie in der Ästhetik von definiert die männlichen sexuellen Fantasien, die dem männlich orientierten Erzählkino gemein sind.

Zuschauer

Der Blick: Eine männliche Puppe der Kirchenbankgruppe (1740er Jahre)

Beim Betrachten eines Films treten zwei Arten von Zuschauerschaften auf, bei denen sich der Zuschauer entweder unbewusst oder bewusst auf die typischen, zugeschriebenen gesellschaftlichen Rollen von Männern und Frauen einlässt. In Bezug auf den Phallozentrismus kann ein Film aus den Perspektiven von „drei verschiedenen Blicken“ betrachtet werden: (i) der erste Blick ist der der Kamera, die die Ereignisse des Films festhält; (ii) der zweite Blick beschreibt den fast voyeuristischen Akt des Publikums beim Betrachten des eigentlichen Films; und (iii) das dritte Aussehen ist das der Charaktere, die während der gesamten gefilmten Geschichte miteinander interagieren.

Die gemeinsame Perspektive der drei Blicktypen ist, dass das Schauen die aktive Rolle des Mannes ist, während das Angeschautwerden die passive Rolle des Weibchens ist. Auf dieser patriarchalischen Konstruktion hin präsentiert und repräsentiert das narrative Kino Frauen als Objekte der Begierde, wobei weibliche Charaktere eine "auf starke visuelle und erotische Wirkung codierte Erscheinung" haben. In der Praxis des Filmgeschäfts soll die hübsche Schauspielerin nie eine entscheidende weibliche Figur darstellen, deren Handlungen direkt den Ausgang der Handlung beeinflussen oder die Ereignisse der Geschichte vorantreiben, sondern sie porträtiert die weibliche Figur als visuelle Unterstützung für die männliche Figur ( der Protagonist), indem er "die Last der sexuellen Objektivierung trägt", "das Mädchen" zu sein, ein Zustand, der für den männlichen Charakter psychologisch unerträglich ist; hunk ist ungleich Held.

Der männliche Blick und die Skopophilie funktionieren insofern gleich, als die angeschaute Frau immer ein passives Beobachtungsobjekt ist; das ästhetische Vergnügen besteht darin, jemanden als begehrenswertes Schönheitsobjekt zu betrachten . Als Ausdruck der Sexualität , ist Schaulust die Freude (sinnliche und sexuelle ) abgeleitet bei einer Temperatur von sucht sexuellen Fetischen und Fotografien, Pornografie und nackten Körper usw. Die Erfahrung der angenehmen Betrachtung in zwei Kategorien: (i) Voyeurismus , wobei das Vergnügen des Zuschauers besteht darin, eine andere Person aus der Ferne zu betrachten und Fantasien, normalerweise sexuelle, auf die betrachtete Person zu projizieren; und (ii) Narzissmus , wobei das Vergnügen des Betrachters in der Selbsterkenntnis liegt, wenn er das Bild einer anderen Person betrachtet; der Voyeurismus und der Narzissmus übersetzen sich jeweils in die Objektlibido und die Ichlibido der Psychoanalyse.

Darüber hinaus sagte Mulvey, dass Frauen, um das von und für Männer gemachte Kino genießen zu können, sich mit dem männlichen Protagonisten identifizieren und seine männliche Perspektive auf die Menschen und die Welt einnehmen müssen. Im Genre der Actionfilme sagte die Dramaturgin Wendy Arons , dass die Hypersexualisierung der weiblichen Charaktere die Kastrationsangst aktiver, gewalttätiger Frauen reduziere; daher „mildert die Fokussierung auf den Körper [der Frau] – als ein Körper in ostentativer Darstellung von Brüsten, Beinen und Gesäß – die Bedrohung, die Frauen für das ,Gefüge der . . . Gesellschaft‘ darstellen, indem sie den [männlichen] Betrachter seines männlichen Privilegs , als Besitzer des objektivierenden [männlichen] Blicks."

Funktionen

Der weibliche Blick und der männliche Blick haben eine konzeptionell ähnliche Funktion, wobei eine Frau die objektivierende männliche Perspektive einnimmt, wenn sie andere Menschen und sich selbst aus der Perspektive eines Mannes mit sozialer Macht betrachtet. Der männliche Blick ist eine Manifestation ungleicher sozialer Macht zwischen dem anstarrenden Mann und der angeschauten Frau; und ist auch eine bewusste und unbewusste soziale Anstrengung, die Ungleichheit der Geschlechter im Dienst einer patriarchalen Geschlechtsordnung zu entwickeln. In der Praxis können die Wahrnehmungen des männlichen Blicks mehrdeutig sein; also eine Frau, die begrüßt sexuelle Objektivierung des männlichen Blicks könnte wahrgenommen werden als konform zum Wohl der Menschen zu gesellschaftlichen Normen festgelegt, wodurch die Leistung der Objektivierung des männlichen Blicks Verstärkung auf der Person einer Frau; oder sie könnte als eine Exhibitionistin wahrgenommen werden, die die sexistischen Normen des Patriarchats zu ihrem persönlichen Vorteil manipuliert , indem sie die dem männlichen Blick innewohnenden Funktionen der sexuellen Objektivierung kontrolliert.

Im Essay „Ist der Blick männlich?“ (1983) sagte E. Anne Kaplan , dass "Männer nicht einfach hinschauen; ihr Blick trägt [die] Handlungs- und Besitzkraft mit sich, die dem weiblichen Blick fehlt". Dass zwar "der Blick nicht unbedingt männlich (wörtlich) ist, aber den Blick zu besitzen und zu aktivieren, angesichts unserer Sprache und der Struktur des Unbewussten, in der männlichen Position zu sein". Aus dieser Perspektive können filmische weibliche Charaktere den männlichen Blick auf männliche Charaktere üben und sie in untergeordnete soziale Positionen in passive Objekte verwandeln; aber dass die weibliche Figur dabei wahrscheinlich ihre Merkmale der traditionellen Weiblichkeit verliert. Dass Frauen beim Üben des männlichen Blicks zu einem gewissen Grad maskulinisiert werden, zeigt daher die Starrheit von Geschlechterrollen und Geschlechtsmerkmalen in der visuellen Darstellung heterosexueller Liebesbeziehungen in Kino und Fernsehen.

In dem Essay "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) wendet Mulvey die lacanische Perspektive an, dass eine Ich-Libido (die Freude am Schauen, die aus dem Wunsch besteht, sich mit dem Objekt des Blicks zu identifizieren) den männlichen Zuschauer daran hindert, die männlichen Charaktere zu objektivieren , weil „der Mensch ungern seinen Exhibitionisten anstarren möchte“. Bei den Themen Gender und Sexualität ordnet die starre Definition des männlichen Blicks Frauenfiguren permanent die passive Rolle eines Begierdenobjekts zu. In der Beschreibung der Beziehungen zwischen den Charakteren des Romans Wide Sargasso Sea (1966) von Jean Rhys sagte Nalini Paul, dass, wenn die Figur von Antoinette Rochester anschaut und eine Girlande auf ihn legt , sie ihn heroisch erscheinen lässt, aber: " Rochester fühlt sich nicht wohl, wenn ihm diese Rolle aufgezwungen wird; daher weist er sie zurück, indem er die Girlande entfernt und die Blumen zerdrückt." Aus männlicher Sicht besitzt ein Mann den Blick, weil er ein Mann ist, während eine Frau den männlichen Blick nur dann besitzt, wenn sie die Rolle eines Mannes übernimmt und somit den männlichen Blick besitzt, um andere Menschen zu objektivieren, indem sie sie anschaut wie ein Mann.

In Übereinstimmung mit Nalini Pauls Beschreibung des weiblichen Blicks als "einer bloßen Kreuzidentifikation mit Männlichkeit" sagte Eva-Maria Jacobsson, dass die Werbung für Jungenspielzeug in Zeitschriften für heranwachsende Mädchen ein Beweis dafür sei, dass der weibliche Blick existiert, dass Frauen die Fähigkeit zur Entmenschlichung besitzen Männer zu Objekten der Begierde. Dass trotz Mulveys Behauptung, der Blick sei eine Eigenschaft eines Geschlechts, oder ob der weibliche Blick lediglich ein verinnerlichter männlicher Blick sei, unbestimmt bleibt: „Erstens, dass der Artikel 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' von 1975 als Polemik geschrieben wurde , und , wie Mandy Merck es beschrieben hat, als Manifest; Ich hatte also kein Interesse daran, das Argument zu ändern. Rückblickend denke ich ganz klar, aus einer differenzierteren Perspektive, [der Artikel handelt] von der Unausweichlichkeit des männlichen Blicks.“ Außerdem wird in der Machtdynamik der menschlichen Beziehungen, kann der Gaffer auf Mitglieder des gleichen Geschlechts des Blick für asexuelle Gründe, wie die Gaffer des Vergleichskörperbild und Kleidung an den Körper und Kleidung der blickte-upon Person.

In dem Roman Wuthering Heights (1847) von Emily Brontë ist der männliche Blick ein umstrittenes Thema, da der Erzähler der Geschichte und die Charaktere der Geschichte auf unterschiedliche Weise den männlichen Blick annehmen, wenn sie die Geschichte der Geschichte erzählen Star-gekreuzte Liebhaber Catherine und Heathcliff. Als Erzähler von und als Charakter in Wuthering Heights ist Lockwood „der Erzähler-als-voyeur, der sich gegen die Bedrohung des Weiblichen verteidigt, indem er eine Frau objektiviert, ihre Geschichte erzählt, [in] sie in sein Tagebuch schreibt, und [indem] auf diese schräge Weise versucht, es – und sie – zu seinem zu machen." Catherine übt im Verlauf der Geschichte den weiblichen Blick auf Heathcliff und andere Menschen, und „in der Rolle des Zuschauers sucht sie eine ‚männliche‘ Position, die sie, weil sie eine Frau ist, als Frau neu definiert ‚Monster‘ oder [als] ‚Hexe‘.“ „Durch Heathcliff schlägt Wuthering Heights also vor, dass der Blick der Frau als Objekt männlicher Wahrnehmung gleichzeitig gefürchtet und begehrt wird; begehrt, weil er [ihm] die Möglichkeit bietet, verlorene Ganzheit [wiederzugewinnen], gefürchtet, weil er darauf besteht, dass [ er] das Thema ist nicht ganz, dass [seine] Ganzheit in der Tat verloren gegangen ist."

Künstlerische Nacktheit

In der ersten Fassung von Susanna und die Älteren (Tintoretto, 1556) blickt Susanna, die sich des Anblicks bewusst ist, direkt auf den Betrachter des Gemäldes.
In der zweiten Version von Susanna und die Älteren (Tintoretto, 1555–1556) betrachtet Susanna ihr Spiegelbild in einem Spiegel; und wie die starrenden Voyeure blickt auch Susanna auf ihr weibliches Selbst.
In der Version mit weiblichem Blick von Susanna and the Elders (Artemisia Gentileschi, 1610) ist die nackte Susanna betrübt, von zwei alten Männern angestarrt zu werden, von denen keiner ihr Ehemann ist.

In der Kunstproduktion verbinden die Konventionen der künstlerischen Repräsentation die Objektivierung der Frau durch den männlichen Blick mit der Lacanschen Theorie der sozialen Entfremdung – der psychologischen Trennung, die sich daraus ergibt, sich selbst zu sehen, wie man ist, und sich selbst als idealisierte Repräsentation zu sehen . In der italienischen Renaissance-Malerei (13. – 16. Jh.) insbesondere im Akt-Frauen-Genre, entsteht diese Trennung in der Wahrnehmung dadurch, dass man sowohl der Betrachter als auch das Gesehene ist und sich selbst durch den Blick anderer Menschen sieht . In der Dokumentarserie und dem Buch Ways of Seeing (1972) identifizierte, erläuterte und analysierte der Kunstkritiker John Berger die Formen und Funktionen der sexuellen Objektivierung von Frauen in Kunst und Werbung, indem er betonte, dass Männer aussehen und Frauen angeschaut werden -at als Themen eines Bildes. Für die Zwecke der Kunst als Schauspiel, Männer handeln und Frauen beaufschlagten nach den sozialen Normen der spectatorship von den Konventionen bestimmt (künstlerischen und ästhetischen) der Objektivierung , dass Künstler nicht überschritten haben.

Im Renaissance-Genre des Aktes ist sich die Frau, die das Thema des Gemäldes ist, normalerweise bewusst, dass sie entweder von anderen männlichen Charakteren auf dem Gemälde oder vom männlichen Betrachter, der das Gemälde betrachtet, in dem sie das Subjekt ist, betrachtet wird aus männlicher Sicht. Die unterschiedlichen Perspektiven des männlichen Blicks und des weiblichen Blicks werden im Vergleich von drei Versionen der biblischen Geschichte von Susanna und den Älteren gesehen , über eine verheiratete Frau, die von zwei Voyeuren fälschlicherweise des Ehebruchs beschuldigt wird, die sich bei der Bespitzelung von Susanna entdecken wie sie badet; Tintoretto malte im 16. Jahrhundert zwei Versionen von Susanna und die Älteren (1555–1556) und Artemisia Gentileschi malte Susanna und die Älteren (1610) im 17. Jahrhundert.

In Tintorettos erster Version von Susanna und die Älteren (1556) ist sich Susanna bewusst, dass sie angeschaut wird, und "sieht zurück zu uns, indem sie sie ansieht". In Tintorettos zweiter Fassung von Susanna und die Älteren (1555–1556) betrachtet Susanna ihr Spiegelbild in einem Spiegel und schließt sich so den älteren Männern des Gemäldes und dem Betrachter des Gemäldes beim Blick auf ihr weibliches Selbst an . In jeder von Tintorettos männlich blickenden Versionen von Susanna and the Elders ist Susanna lässig, wenn sie nackt angesehen wird, was in großem Kontrast zu dem offensichtlichen Unbehagen steht, das Susanna zeigt, wenn sie nackt angesehen wird, in Artemisia Gentileschis weiblichem Blick Version von Susanna und die Älteren (1610).

Weiblicher Blick

Die Kulturanalytikerin Griselda Pollock sagte, dass der weibliche Blick visuell negiert werden kann; Am Beispiel von Robert Doisneaus Fotografie Sidelong Glance (1948) beschreibt Pollock ein bürgerliches Ehepaar mittleren Alters, das im Schaufenster einer Kunstgalerie Kunstwerke betrachtet. Auf dem Foto ist die Perspektive des Betrachters aus dem Inneren der Kunstgalerie. Das Paar schaut in andere Richtungen als der Zuschauer. Die Frau spricht mit ihrem Mann über ein Gemälde, auf das sie starrt, während ihr Mann zerstreut auf ein Gemälde einer nackten Frau blickt, das ebenfalls im Blickfeld des Betrachters steht. Die Frau betrachtet ein anderes Kunstwerk, das für den Betrachter nicht sichtbar ist. Der Blick des Mannes hat jemanden gefunden, der interessanter anzusehen ist, und ignoriert so den Kommentar seiner Frau. Pollocks Analyse der Fotografie von Sidelong Glance lautet: „Sie [die Frau] steht im ikonografischen Gegensatz zur nackten Frau. Ihr wird die Abbildung ihres Verlangens verweigert; was sie sieht, ist für den Betrachter leer Objekt der Begierde, weil sie als eine Frau dargestellt wird, die aktiv schaut, anstatt [als eine Frau passiv] zurückzukehren und den Blick des männlichen Zuschauers zu bestätigen."

In "Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator" (1982) sagte die Akademikerin Mary Ann Doane , dass die Freudsche psychoanalytische Theorie die Bedeutung der weiblichen Zuschauerin ablehnte , weil die weibliche Zuschauerin als Frau "zu nahe bei sich selbst ist, verstrickt". in ihrem eigenen Rätsel, [und so] konnte sie nicht zurücktreten, konnte nicht die notwendige [intellektuelle] Distanz eines zweiten Blicks erreichen.“ Dass die Blicke (männlich, weiblich, queer) eine „lustvolle Übertretung“ des Schauens implizieren, die stark von der Nähe des Zuschauers zum Spektakel, der betrachteten Person, abhängt. Durch die absichtliche Schaffung eines Raumes (intellektuell, emotional, psychologisch) zwischen Subjekt (Zuschauer) und Objekt (Bildschirm) verewigt der männliche Blick das "unendliche Streben nach einem abwesenden Objekt". Eine solche mentale Distanz wird der Zuschauerin entweder aufgrund des "Masochismus der Überidentifizierung oder des Narzissmus, der mit der Begierdewerdung einhergeht", verweigert, was Mulveys These widerspricht, dass der männliche Blick der Kinokamera Männer nicht objektiviert und männliche Charaktere. Um die Bildershow zu genießen, haben weibliche Zuschauer daher zwei Möglichkeiten: (i) sich mit der „ Transvestiten- Metapher“ der passiven weiblichen Charaktere zu identifizieren, die durch den männlichen Blick der Kinokamera erzeugt werden; oder (ii) sich mit dem masochistischen männlichen Blick der Kinokamera zu identifizieren, entgegen der patriarchalischen Definition von Weiblichkeit als persönlicher Nähe.

In „die Detektive beobachten: Das Rätsel des weiblichen Blicks“ (1989), die akademische Lorraine Gamman zeichnete den weiblichen Blick von dem männlichen Blick durch die Kraft des weiblichen Blicks auf displace Schaulust als eine Möglichkeit , die Welt wahrzunehmen, die das schafft Möglichkeit multipler Perspektiven, weil "der weibliche Blick den von Männern eingenommenen Raum mitbewohnt, anstatt von ihm vollständig getrennt zu sein." Der weibliche Blick eignet sich den männlichen "Voyeurismus" nicht an, weil der Zweck des weiblichen Blicks darin besteht, die phallozentrische Kraft des männlichen Blicks zu stören , indem er andere Betrachtungsweisen bereitstellt .

In „Networks of Remediation“ (1999) sagten die Wissenschaftler Jay David Bolter und Richard Grusin , dass der männliche Blick mit „dem Wunsch nach visueller Unmittelbarkeit“ zusammenfällt – der Auslöschung des visuellen Mediums, um eine ungehemmte Interaktion mit der Porträtierten zu ermöglichen – was feministisch Filmtheorie identifiziert als das "männliche Verlangen, das eine offenkundige sexuelle Bedeutung annimmt, wenn das Objekt der Repräsentation und damit das Begehren eine Frau ist". Zu diesem Zweck schlagen Bolter und Grusin den Begriff Hypermediation vor , eine Art des weiblichen Blicks, der die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das künstlerische Medium und den Vermittlungsprozess eines Kunstwerks lenkt. Hypermediation "ist vielfältig und abweichend in ihrer Andeutung von Vielheit – einer Vielzahl von Betrachtungspositionen und einer Vielzahl von Beziehungen zum betrachteten Objekt, einschließlich sexueller Objekte." Als eine Form des weiblichen Blicks stört die Hypermediation die kurzsichtige und monolithische Wahrnehmung des männlichen Blicks, indem sie unterschiedliche Perspektiven für die Wahrnehmung einer Person bietet.

Der Fotograf Farhat Basir Khan sagte, dass der weibliche Blick den Fotografien einer Frau inhärent ist, eine Perspektive, die die stereotype männliche Blickperspektive negiert, die den "männlich konstruierten" Fotografien innewohnt, die in der Kunstgeschichte präsentiert wurden und stellte Frauen eher als Objekte denn als Personen dar. Der weibliche Blick war das Thema der von Khan kuratierten Feminigraphie- Ausstellung der Arbeiten von Fotografinnen im Indira Gandhi National Center for the Arts im Januar 2017.

Die Feminisierung des männlichen Blicks beinhaltete die Medusa-Theorie, die behauptet, dass Frauen, die den weiblichen Blick praktizieren, gefährliche Monster sind, weil Männer den weiblichen Blick, der sie objektiviert, sowohl begehren als auch fürchten, so wie der männliche Blick eine Frau zu einem Objekt objektiviert des Verlangens. In "Medusa and the Female Gaze" (1990) beginnt Susan Bowers Auseinandersetzung mit der Medusa-Theorie, wenn sich die Frau bewusst wird, dass sie von einem Mann angestarrt wird, und dann dekonstruiert und verwirft sie seine Objektivierung ihrer Person. Der wichtigste Aspekt des männlichen Blicks ist seine verhaltene, unhinterfragte Existenz, die durch die analoge Existenz des weiblichen Blicks gestört wird, mit dem sich Frauen als Objekt des männlichen Blicks bekennen, dem sie mit dem objektivierenden weiblichen Blick entgegentreten Mann. Bowers' Beispiel ist die Illustration von Sex Murder in der Ackerstraße von George Grosz , die zeigt, wie die in der Zeichnung dargestellte Frau auch ohne Kopf weder ihren Begleiter noch den männlichen Betrachter mit ihrer eigenen Subjektivität bedrohen kann , denn ihr enthaupteter Körper symbolisiert wie Männer mit Frauen umgegangen sind, indem sie sie auf visuelle Objektivität verwiesen haben. Um den weiblichen Blick den Normen des heterosexuellen Patriarchats zu unterwerfen , wie im griechischen Mythos von Medusa , erfordert die sexuelle Objektivierung die Enthauptung von Frauen, um ihnen den weiblichen Blick zu berauben, der einen Mann objektivieren kann.

Matrixischer Blick

Der Akademiker Bracha Ettinger kritisierte den männlichen Blick mit dem Matrixblick , der wirkungslos ist, wenn der männliche Blick dem weiblichen Blick gegenübersteht, beide Perspektiven sich also aus einem Mangel konstituieren , wie Lacan " den Blick " definierte . Der Matrixblick betrifft nicht ein Subjekt und sein Objekt, das existiert oder fehlt, sondern betrifft "Transsubjektivität" und Teilbarkeit und basiert auf der feminin-matrixial-Differenz, die der phallischen Opposition von maskulin-feminin entgeht und von . erzeugt wird gemeinsames Auftreten. Abweichend von Lacans letzterer Arbeit handelt es sich bei Ettingers Matrixialer Blickperspektive um die Struktur des Lacanschen Subjekts selbst, das dekonstruiert wird, um eine weibliche Perspektive mit einem hybriden, schwebenden Matrixblick zu erzeugen.

Darüber hinaus sagte EA Kaplan, dass der männliche Blick ein fälschlicherweise hypersexualisiertes weibliches Wesen konstruiert, um das sinnliche weibliche Wesen abzutun, mit dem alle Menschen durch ihre angeborene Beziehung zu einer Mutter oder einer mütterlichen Figur verbunden sind. Dass "die Dominanz der Frau durch den männlichen Blick Teil der Strategie der Männer ist, die Bedrohung, die die Mutter verkörpert, einzudämmen und die positiven und negativen Impulse zu kontrollieren, die die Erinnerungsspuren des Mutterseins im männlichen Unbewussten hinterlassen haben"; dass der gegenseitige Blick, der weder Unterordnung noch Dominanz des Betrachters oder Angesehenen sucht, aus der emotionalen Beziehung zwischen einer Mutter und ihrem Kind stammt.

Oppositioneller Blick

In dem Essay "The Oppositional Gaze: Black Female Spectators" (1997) argumentiert bell Hooks , dass schwarze Frauen außerhalb der "Lust am Schauen" platziert werden, indem sie als Subjekte des männlichen Blicks ausgeschlossen werden. Jenseits der Exklusivität von Sex/Sexualität als Signifikanten von Unterschied thematisiert Bell Hooks durch die oppositionelle Blicktheorie, wie die Macht des Schauens auch entlang der Rasse definiert wird. Aus ihrer Interpretation von Mulveys Essay "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) sagte Hooks, dass "von einem Standpunkt, der die Rasse anerkennt, man klar sieht, warum schwarze Zuschauerinnen, die nicht vom Mainstream-Kino getäuscht werden, einen oppositionellen Blick entwickeln" zum männlichen Blick. In Bezug auf Lacans Spiegelstadium , in dem ein Kind die Fähigkeit zur Selbsterkenntnis und damit das ideale Ich entwickelt , fungiert der oppositionelle Blick als eine Form des Zurückblickens auf der Suche nach dem schwarzen weiblichen Körper innerhalb der filmischen Idealisierung der weißen Frau .

Wie Hooks feststellt, identifiziert sich die schwarze Zuschauerin "weder mit dem phallozentrischen Blick noch mit der Konstruktion weißer Weiblichkeit als Mangel", und so "konstruieren kritische schwarze weibliche Zuschauer eine Theorie der Blickbeziehungen, in der filmisches visuelles Vergnügen das Vergnügen des Verhörs ist". Diese Lust am Verhör rührt von einer Reaktion auf die filmische Darstellung her, die "den 'Körper' der schwarzen Frau leugnet, um die weiße Vormachtstellung und damit eine phallozentrische Zuschauerschaft zu verewigen, in der die zu betrachtende und begehrte Frau weiß ist". Durch eine Perspektive, die Signifikanten von Unterschieden berücksichtigt, die außerhalb der Exklusivität von zuvor verewigten Linien von Sex/Sexualität liegen, ist Hooks in der Lage, eine völlig organische Freude am Schauen zu kuratieren, die nicht mit der ursprünglich von Mulvey skizzierten Skopophilie in Verbindung gebracht wird.

Im Kontext der feministischen Theorie ist das Fehlen einer Diskussion über Rassenbeziehungen innerhalb der "totalizing category [of] Women" ein Prozess der Verleugnung, der die Realität widerlegt, dass die Kritik vieler feministischer Filmkritikerinnen nur die filmische Präsentation und Repräsentation betrifft von weißen Frauen. Im Verlauf eines Interviews von Hooks sagte eine Schwarze Frau aus der Arbeiterklasse, dass "schwarze Frauen in der Position zu sehen, die weiße Frauen für immer im Film besetzt haben ...", bedeutet, einen Transfer ohne Transformation zu sehen; Daher umfasst der oppositionelle Blick intellektuellen Widerstand und das Verständnis und Bewusstsein für die Politik der Rasse und des Rassismus durch filmisches Weiß, einschließlich des männlichen Blicks.

Seltsamer Blick

Indem sie die Theorie des männlichen Blicks über das Paradigma des heterosexuellen Patriarchats hinaus erweitert und nur die sexuellen Beziehungen zwischen Männern und Frauen betrifft, schlägt die Wissenschaftlerin Karen Hollinger den queeren Blick in der filmischen Darstellung des lesbischen Blicks vor , der ein gegenseitig erweiterter Blick zwischen zwei ist Frauen; der Blick macht weder die Frau noch beide Frauen zum Objekt und Subjekt eines objektivierenden Blicks. Das Fehlen eines heterosexuellen männlichen Charakters ermöglicht es dem lesbischen Blick, die kulturelle Hegemonie des Patriarchats abzubauen , die mit und durch den männlichen Blick verewigt wird. Die lesbische Blicktheorie schlägt vor, dass filmische Lesben „gleichzeitig sowohl [das] Subjekt als auch [das] Objekt des Blicks sind und folglich [Subjekt und Objekt] des weiblichen Verlangens“. In dem "zweideutigen lesbischen Kino ... wird die sexuelle Orientierung seiner weiblichen Charaktere nie explizit gemacht, und die Zuschauer können den Text weitgehend nach Belieben lesen"; diese narrative Ambiguität hindert heterosexuelle männliche Zuschauer daran, die lesbische Identität zu fetischisieren , indem sie nicht zwischen den platonischen Beziehungen und den plutonischen Beziehungen zwischen Frauen abgrenzt .

Umgekehrt sagte die Akademikerin Danielle Lefebvre, dass für Transfrauen ein gewisses Maß an sozialer und sexueller Affirmation in alltäglichen Manifestationen des männlichen Blicks zu finden ist; besonders "wenn der männliche Blick bestätigend ist und die eigene Identität [als Transfrau] bestätigt wird; [der männliche Blick] kann ein Motivator sein, sich weiterhin anzupassen, konsequent das Geschlecht zu tragen und [so] Schaden zu vermeiden, wenn man sich nicht anpasst." ". Manifestationen des männlichen Blicks können für Transfrauen psychologisch bestätigend sein, deren geschlechtsspezifische Weiblichkeitsleistung männliche Akzeptanz gewinnt, wenn sie von männlichen Zuschauern ins Weibliche objektiviert wird .

In einer filmischen Erzählung ist der männliche Blick ein "Sicherheitsventil für homoerotische Spannungen", das sexuelle Spannungen auf die weiblichen Charaktere der Geschichte umleitet und projiziert; so negiert der männliche Blick die Homoerotik, die männerorientierten Genres des Kinos wie dem Actionfilm, der Buddy-Abenteuerkomödie und dem Krimi innewohnt. Der Akademiker Patrick Shuckmann sagte, dass der homoerotische Blick die männliche Objektivierung der Frau als sexuelles Anderes auf den männlichen Charakter umformt , jemand anders als ein Mann, auf den die Homoerotik, die den Beziehungen zwischen männlichen Charakteren innewohnt, umgeleitet wird.

Die konzeptionelle Flexibilität ermöglicht es dem homoerotischen Blick, Frauen als Objekte der Begierde und als Objekte des verdrängten sexuellen Verlangens visuell darzustellen. Die funktionale Mehrdeutigkeit des homoerotischen Blicks steht im Gegensatz zum männlichen Blick, der darauf beschränkt ist, Frauen zu verwenden, um Heterosexualität zu validieren (in einem Kontext, der Heterosexualität mit homoerotischen Bildern untergräbt), so dass der männliche Blick die Beziehungen zwischen männlichen Charakteren enterotisiert. In einem Actionfilm liefern sich zwei Männer einen Faustkampf, der darauf hinweist, dass sich die homoerotische Lust am engen Körperkontakt durch körperliche Gewalt manifestiert und verdrängt, doch jeder Mann behält sich den männlichen Blick als Befreiung von der psychischen Spannung vor, die der ungelösten Homoerotik innewohnt. In einem Buddy-Film erkennen die männlichen Charaktere die homoerotische Anziehungskraft, die zwischen ihnen besteht, durch anspielende Witze an, doch jeder Mann leugnet aktiv die homoerotische Anziehungskraft, indem er die heterosexuelle Mann-Frau-Beziehung idealisiert, die am Ende des Abenteuers wartet. In einem Kriminalfilm sind ein Polizist und ein Krimineller homoerotisch besessen voneinander, auf welche Anziehungskraft jeder Mann ausübt, indem er ständig die Gesellschaft des anderen sucht sozialer Primat der Heterosexualität.

Auswirkungen des männlichen Blicks

In A Test of Objectification Theory: The Effect of the Male Gaze on Appearance Concerns in College Women (2004) zeigt Rachel Calogero, dass der männliche Blick negative psychologische Auswirkungen auf das Selbstwertgefühl von Frauen haben kann, indem er eine internalisierte Selbstobjektivierung induziert. Dabei handelt es sich um psychische Belastungen, die zu vermehrtem Auftreten von Körperscham und einer schlechten psychischen Gesundheit führen. Bei den meisten Frauen führt eine körperliche Interaktion mit einem Mann an sich nicht zu einem negativen mentalen Zustand oder verinnerlichten Gefühlen der Selbstobjektivierung, aber die Begegnung ist normalerweise der Auftakt dafür, dass eine Frau dem männlichen Blick des Mannes ausgesetzt ist, mit dem sie interagiert. Die psychische Belastung einer Frau besteht darin, die Objektivierung des männlichen Blicks zu ertragen, deren körperliche Untersuchung schließlich einen verschlechterten Zustand der psychischen Gesundheit und eine verinnerlichte Selbstobjektivierung hervorruft, als Folge der Beschäftigung mit den unrealistischen ästhetischen Idealen des starrenden Mannes in Bezug auf den idealen Körperbau und Körperformen für Frauen.

Kritik

Ablehnung

Die akademische Camille Paglia eine feministische Ablehnung der intellektuellen Konzepte vorgestellt in dem männlichen Blick vorgeschlagen: „Von dem Moment Feminismus begann seine Ideologie in den frühen siebziger Jahren zu verfestigen, Hitchcock ein Sündenbock für sie feministische Theorie . Ich habe sehr vernehmbar gewesen über meine Opposition gegen die vereinfachende Theorie des "männlichen Blicks", die mit Laura Mulvey in Verbindung gebracht wird (und von der sie sich selbst etwas entfernt hat) und die in den letzten 25 die feministische Filmwissenschaft zu einem vampirischen Grad übernommen hat Jahre.

Die Vorstellung, dass ein Mann, der eine schöne Frau ansieht oder ein Regisseur, der eine schöne Frau filmt, sie zu einem Objekt macht, macht sie passiv gegenüber dem männlichen Blick, der die Kontrolle über die Frau sucht, indem sie sie in bloße Materie, in Fleisch verwandelt – ich denke, das war völliger Unsinn von der Anfang. [Der männliche Blick] wurde von Leuten formuliert, die von der Geschichte der Malerei oder Skulptur, der Geschichte der bildenden Kunst, nichts wussten. [Der männliche Blick] war eine A-priori-Theorie: Zuerst gab es eine feministische Ideologie, die behauptete, dass Geschichte nichts anderes als männliche Unterdrückung und weibliche Viktimisierung sei, und dann kam diese Theorie – das Opfermodell des Feminismus – flächendeckend auf Werke der Kultur.“

Siehe auch

Verweise

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