Maria Stuarda -Maria Stuarda

Maria Stuarda
Tragische Oper von Gaetano Donizetti
Gaetano Donizetti 1.jpg
Der Komponist 1835 18
Textdichter Giuseppe Bardari
Sprache Italienisch
Beyogen auf Maria Stuart
von Friedrich Schiller
Premiere
30. Dezember 1835 ( 1835-12-30 )
Scala , Mailand

Maria Stuarda ( Mary Stuart ) ist eine tragische Oper ( tragedia lirica ) in zwei Akten von Gaetano Donizetti nach einem Libretto von Giuseppe Bardari , basierend auf Andrea Maffeis Übersetzung von Friedrich Schillers 1800 Stück Maria Stuart .

Die Oper ist eine von einer Reihe von Opern von Donizetti, die sich mit der Tudor-Zeit in der englischen Geschichte befassen , darunter Anna Bolena (benannt nach der zweiten Frau Heinrichs VIII. , Anne Boleyn ), Roberto Devereux (benannt nach einer mutmaßlichen Geliebten von Königin Elizabeth I von England ) und Il Castello di Kenilworth . Die weiblichen Hauptfiguren der Opern Anna Bolena , Maria Stuarda und Roberto Devereux werden oft als die "Drei Donizetti-Königinnen" bezeichnet. Die Geschichte wird auf das Leben des lose basiert Maria Stuart (Mary Stuart) und ihre Cousine Queen Elizabeth I . Schiller hatte die Konfrontation der beiden Königinnen erfunden, die sich tatsächlich nie begegnet sind.

Nach einer Reihe von Problemen bei der Präsentation in Neapel nach der letzten Generalprobe – einschließlich der Notwendigkeit, für einen völlig anderen Ort, einen anderen Zeitraum und mit Buondelmonte als neuem Titel neu geschrieben zu werden – wurde Maria Stuarda, wie wir sie heute kennen, uraufgeführt am 30. Dezember 1835 an der Mailänder Scala .

Kompositionsgeschichte

Die Anziehungskraft von Mary Stuart und die schottische Geschichte im Italien des 19. Jahrhunderts

In einer Vielzahl von Bereichen – Drama, Literatur (Fiktion oder andere) – übte England in der Tudor-Ära (und insbesondere Schottland zur Zeit von Mary Stuart und darüber hinaus, wobei Donizettis eigene Lucia di Lammermoor ein Beispiel ist) eine Faszination auf Kontinentaleuropäer aus ein außergewöhnlicher Weg. In der Literatur wurde festgestellt, dass mehr als 20.000 Bücher über Marias Leben erschienen sind und dass innerhalb von zwei Jahren nach ihrem Tod auch Bühnenstücke erschienen. Neben Schillers Maria Stuart , ein weiteres einflussreiches Spiel gewesen war, Graf Vittorio Alfieri ‚s Maria Stuarda im Jahr 1778 geschrieben , in der‚die unglückliche Königin unverdächtig vertreten ist, ungeduldig von Widerspruch und heftig in ihren Anhängen.‘

Als es darum ging, was Donizetti und andere italienische Komponisten über Elizabeth I. überliefert hatten, bemerkt der Opernregisseur Stephen Lawless, dass sich die kontinentale Sicht stark von der anglozentrischen Elizabeth als Good Queen Bess, als Gloriana , unterschieden hätte. und als derjenige, der den Katholizismus von Englands Küsten vertrieben hat. Aber aus italienischer Sicht war Elizabeth ein Ketzer und in der Tat ein Bastard, da "ihr Vater Heinrich VIII. vom Papst nie eine Aufhebung seiner Ehe mit Katharina von Aragon erhalten hatte, um seine zweite Frau (Elizabeths Mutter) Anne zu heiraten". Boleyn" Daher war Mary für die europäischen Katholiken eine Märtyrerin und die legitime Herrscherin Englands, ein sympathischer Charakter im Gegensatz zu Elizabeth, die traditionell eine dunklere Rolle spielte, oft "als hemmungslos eifersüchtig, eigenwillig und leicht überdreht ist das Porträt von Elizabeth, das nicht allzu unerwartet in Bardaris Libretto zu finden ist".

Was die italienische Oper des primo ottocento betrifft, so fanden diese Haltungen Eingang in die Werke, die sich ausbreiteten: Sie deckten einen großen Teil der Tudor-Ära ab, darunter Werke über die erste Tochter Heinrichs VIII., Mary, die zu Mary I. von England wurde , bekannt als "Bloody Mary", um die strikte Rückkehr des Landes zum Katholizismus durchzusetzen. Die Attraktivität dieser Opern wurde von Professor Alexander Weatherson im Newsletter der Donizetti Society 2009 wie folgt ausgedrückt (unter Hinzufügung relevanter Operntitel in Verbindung mit den genannten Komponisten):

Schottlands Boden sollte von einem Strom von Opern entweiht werden, die den Fußabdruck von [Elizabeths] Rivalin trugen……ohne Mary Stuart wäre Schottland vielleicht in Frieden geblieben….In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts allein in Italien war eine schottische Brühe von Opern von Asap; Capecelatro; Carafa [ I solitari di Scozia , 1815, und Elisabetta in Derbyshire, Ossia Il castello di Fotheringhay , 1818]; Carlini [ Maria Stuarda, regina di Scozia , 1818]; Casalini; Casella [ Maria Stuarda , 1812]; Coccia [ I solitari , 1811, und Maria Stuart, regina di Scozia , 1827]; Donizetti [das Thema des Newsletter- Artikels]; Ferrari; [Der Belgier], Fétis [ Marie Stuart en Ecosse ]; Gabrielli [ Sara ovvero La pazza delle montagne di Scozia , 1843]; Mazzucato [ La Fidanzata di Lammermoor , 1834]; Mercadante [ Maria Stuarda, regina di Scozia , 1825]; Neidermeyer [ Marie Stuart , Paris 1844]; Nicolini ; Pacini [ Vallace , 1820, Malvina di Scozia ]; Pavesi ; Pugni ; Rajentroph; die Ricchis [ Federico Ricci und Luigi Ricci ] [ La prigione di Edimburgo , 1838]; Rossini [ Elisabetta, regina d'Inghilterra , 1815]; Sogner [ Maria Stuarda Ossia I Carbonari di Scozia , 1814]; und Vaccai [ I solitari di Scozia , 1815] – und das ist nur ein Kratzer auf der Oberfläche der europäischen Verliebtheit in die enthauptete Stuart und/oder ihre nordische Schnelligkeit, die im Blutbadfinale des 18. Jahrhunderts hochkochte, Opern oft tollwütig und belanglos, voller modischer Konfrontationen und künstlicher Konflikte, politisch motiviert, sich wiederholend und bald vergessen.

Aber Weatherson kommt zu dem Schluss:

Im Zentrum der Handlung standen jedoch ein Italiener, die Pulpstücke und Romane von Camillo Federici (1749–1802) [das Pseudonym von Giovanni Battista Viassolo], einem ehemaligen Schauspieler, dessen produktive Verwundungen von Schiller und Kotzebue italienische Librettisten dazu brachten, für sich zu kritzeln vier Jahrzehnte. Tatsächlich ist ohne ihn zu vermuten, dass Sir Walter Scott niemals die Fantasie so vieler Dichter und auch nicht so lange erregt hätte.

Das Libretto zu Maria Stuarda

Nachdem er Schillers Stück in Mailand in italienischer Übersetzung gesehen hatte, wandte sich Donizetti an den berühmten Librettisten Felice Romani , der 1830 ein erfolgreiches Libretto für Anna Bolena geschrieben hatte , die Oper, die dem Komponisten seinen Platz als einer der führenden Köpfe seiner Zeit sicherte. Der Komponist wollte ein starkes und kraftvolles Thema für sein neues Werk und wollte Romani ein Libretto über Mary Stuart vorbereiten lassen, aber der Librettist scheint ihn ignoriert zu haben, vielleicht wegen seines Wunsches, vom Schreiben für das Theater wegzukommen, was er zunehmend als geschmacklos empfunden.

Daher suchte der Komponist die Dienste von Giuseppe Bardari (1817–1861), einem 17-jährigen Jurastudenten ohne Erfahrung, der Librettist wurde und Donizetti die Möglichkeit gab, eng mit ihm zusammenzuarbeiten oder sogar ganze Szenen zu schreiben write selbst und die Struktur des Werkes stark zu beeinflussen. Schillers Stück war von Andrea Maffei (der auch einige andere übersetzte) ins Italienische übersetzt worden, und auf diese Übersetzung stützte sich Bardari. Obwohl er gezwungen wurde , „fast die alle von der Spiel politische und religiöse Bezüge zu beseitigen und (reduzieren) , um die Anzahl der Zeichen von 21 bis sechs, wird der Text fügt die Liebesgeschichte von Maria Stuart und Robert Dudley, 1. Earl of Leicester , die hatte keine Grundlage, obwohl Leicester von Elizabeth als möglicher Ehemann für Mary angesehen wurde.Zum Zeitpunkt der dargestellten Ereignisse war Dudley tatsächlich 55, Elizabeth 53 und Mary 44.

Das Libretto behält jedoch die fiktive Begegnung zwischen Mary und Elizabeth in einer sehr dramatischen Konfrontation bei. Während seine musikalischen Elemente weiter unten erwähnt werden, ist "die Konfrontation ... so wesentlich für die dramatische Struktur von Schauspiel und Oper, sie ist sicherlich die Umsetzung eines in der Geschichte impliziten Zusammenstoßes in die Handlung - eines Zusammenstoßes, der Platz in den Briefen, die die Königinnen ausgetauscht haben".

Aus Maria Stuarda wird Buondelmonte

Bei einer Probe der Oper ereignete sich ein Vorfall, der von Harold Rosenthal erzählt wird :

Ronzi De Begnis sollte Queen Elizabeth (Sopran) und Anna Del Serre die Mezzosopran-Titelpartie singen. Bei einer der Proben ereignete sich ein Vorfall [den Donizetti-Experte William Ashbrook beschreibt ihn als „einen der berühmtesten Skandale des Tages“]. Im zweiten Akt der Oper rundet Mary Stuart Queen Elizabeth mit diesen Worten ab:
Figlia impura di Bolena, / parli tu di disonore? / Meretrice indegna e oscena, / in te cada il mio rossore. / Profanato è il soglio inglese, / vil bastarda, dal tuo piè!
[Übersetzt als: "Unreine Tochter von Boleyn, sprichst du von Schande? Prostituierte - unwürdig und obszön, ich erröte für dich. Der Thron Englands wird von deinen Füßen besudelt, gemeiner Bastard!"]
Bei der Probe deklamierte Anna Del Serre diese Zeilen mit solcher Leidenschaft, dass Ronzi Di Begnis sie als persönliche Beleidigung auffasste und auf Del Serre zustürmte, an ihren Haaren zog, sie schlug, sie biss und ihr ins Gesicht und auf die Brust schlug. Del Serre kehrte in gleicher Weise zurück, aber die Sopranistin besiegte ihre Rivalin, und Del Serre wurde ohnmächtig aus dem Theater getragen.

Die Probe ging weiter, sie sang, weiter ging es nicht. Nach der erfolgreichen Generalprobe verbot der König von Neapel plötzlich Aufführungen der Oper, "vielleicht weil seine Königin Maria Christina eine direkte Nachfahrin von Mary Stuart war" oder "der Anblick einer Königin, die einen anderen 'abscheulichen Bastard' auf der Bühne des das Teatro San Carlo […] war zu viel für die neapolitanische Sensibilität“. Aber es wurde auch einfach von Professor Weatherson bemerkt, dass "die Politik die Ursache war" in diesem angeblich geheimen aufrührerischen Verhalten von Mary gegen Elizabeth I. "machte den enthaupteten Monarchen in Bourbon Neapel unbeliebt".

Donizetti reagierte auf das Verbot, indem er ein anderes Thema vorschlug, nämlich Giovanna Gray ("Lady Jane Gray"), aber nachdem es auch abgelehnt wurde, machte er sich daran, große Teile der Partitur zu überarbeiten und zu entfernen und stellte schnell Pietro Salatino als neuen Librettisten ein , hat ein anderes Werk geschaffen. Er nannte es Buondelmonte auf ein Zeichen beziehen , die in erscheint Dante ‚s Paradiso ‚ der offenbar einen Krieg zwischen den Welfen verursacht und Ghibellinen‘. Doch vor der Uraufführung äußerte der Komponist seine Bedenken in einem Brief an den Librettisten Jacopo Ferretti (zitiert von Ashbrook):

Früher waren es insgesamt sechs Zeichen? Jetzt sind es 10 oder mehr. Sie können sich vorstellen, was aus der Oper geworden ist! Die gleiche Szenerie, passend oder nicht, wird verwendet. Ich habe mich nicht dazu durchringen können zu fragen, ob es funktioniert oder nicht...

Als Buondelmonte zum ersten Mal am 18. Oktober 1834 in Neapel gegeben wurde, war es vielleicht unvermeidlich , dass es nicht erfolgreich war; es erhielt nur sechs Aufführungen und wurde nie wieder aufgeführt.

Als Donizetti gezwungen wurde, einen Teil der Musik für die ursprüngliche Elisabetta zu vereinfachen, kritzelte Donizetti auf den Rand "Aber es ist hässlich!" und lehnte eine Änderung weiter ab und schrieb "Tu es, und mögest du hundert Jahre leben!"

Leistungsverlauf

Maria Stuarda erscheint in Italien: Aufstieg und Fall im 19. Jahrhundert

Obwohl es Ende 1834 einen Versuch gab, Maria Stuarda an der Mailänder Scala zu besteigen , scheiterte es und schließlich sollte die Oper am 28. Dezember 1835 an der Mailänder Scala mit der berühmten Mezzosopranistin Maria Malibran (a Sängerin, die oft Sopranpartien sang) in der Titelrolle. Donizetti hat ihr diese Rolle "zugeschneidert" mit "verbesserten Rezitativen und erweiterten Szenen". Außerdem schuf er eine neue Ouvertüre. Der Zensor hatte das Libretto genehmigt, obwohl Ashbrook spekuliert, dass einige der ursprünglichen Formulierungen geändert wurden, um diese Genehmigung zu erhalten.

Am Ende wurde die Premiere wegen Malibrans Unwohlsein verschoben, aber als sie am 30. Dezember stattfand, war klar, dass beide Hauptrollensänger stimmschwach waren. Donizetti beschrieb den Abend als "schmerzhaft, von Anfang bis Ende". Es war schnell klar, dass das Publikum dies missbilligte, ebenso wie die Behörden aus verschiedenen Gründen, denn Malibran lehnte die Überarbeitungen der Zensur ab und sang den Originaltext , anstatt donna vile als Ersatzsprache für vil bastarda ("vile bastard") zu singen. Mehrere besser ausgeführte Präsentationen später griff die Mailänder Zensoren durch, verhängte Bedingungen, die Malibran nicht akzeptieren würde, und sie zog sich zurück. In Anbetracht der Schwierigkeiten eines Laufs in Italien war eine Londoner Premiere geplant, aber der Tod von Malibran im Alter von 28 Jahren im Jahr 1836 machte das Projekt zunichte.

Abgesehen von den oben erwähnten verschiedenen Aufführungen der Buondelmonte- Version wurden Inszenierungen von Maria Stuarda in Reggio Emilia und Modena (1837), in Ferrara und Malta (1839–40), in Florenz , Ancona , Venedig und Madrid (1840), Bologna . aufgeführt (1841), Porto (1842), Granada , Málaga und Barcelona sowie Venedig und Padua (1843), Lissabon (1844) und schließlich Pesaro (1844–45), alle unterschiedlich geschnittene Versionen. Neapel hörte die Oper schließlich 1865, aber das Werk wurde für die nächsten 130 Jahre ignoriert. Es wurde vermutet, dass die meisten dieser Orte mit Ausnahme von Venedig und Neapel "von peripherer Bedeutung" waren und die Oper daher "nie den Weg auf die Bühnen von Wien, Paris oder London fand", wobei die italienische Rezeption Voraussetzung für einen internationalen Erfolg.

Revivals im 20. Jahrhundert und darüber hinaus

Vor der Entdeckung des Originalautographs in Schweden in den 1980er Jahren waren die einzigen Aufführungen, die die Wiederbelebung des 20. Jahrhunderts einleiteten, die, die Ashbrook als "desinfizierte" Versionen des 19. Jahrhunderts bezeichnete. Die erste des Jahrhunderts fand 1958 in Bergamo statt, mit der US-Premiere in Konzertform, die am 16. November 1964 in der Carnegie Hall folgte . Die Premiere in England fand am 1. März 1966 in London statt. 1967 gab es auch eine Produktion des Maggio Musicale Fiorentino mit Leyla Gencer und Shirley Verrett .

In den späten 1980er Jahren, nachdem aus dem Autograph eine kritische Ausgabe erstellt worden war, wurde zu diesem Zeitpunkt enthüllt, dass Donizetti einige Nummern in La favorite wiederverwendet hatte und dass in Post- Favorite- Aufführungen, beginnend mit einer in Neapel in 1865 wurden sie durch andere Nummern aus seinen anderen weniger bekannten Opern ersetzt. Die kritische Ausgabe erschien erstmals 1989 in Bergamo in einer zweiaktigen Fassung.

Die erste szenische Aufführung in den USA fand am 12. November 1971 an der San Francisco Opera mit Joan Sutherland in der Titelrolle statt, während die ersten gemeinsamen Aufführungen der "Three Queens"-Opern in den USA 1972 im New York stattfanden City Opera , alle drei Opern inszeniert von Tito Capobianco . Die Präsentationen des Trios brachten der amerikanischen Sopranistin Beverly Sills , die jeweils die Hauptrolle übernahm, einen gewissen Ruhm ein . Dame Janet Baker sang die Titelrolle (in englischer Übersetzung) in einer Produktion an der English National Opera unter der Leitung von Sir Charles Mackerras ab 1973, die aufgezeichnet und verfilmt wurde.

Die Oper wurde in jüngster Zeit an verschiedenen europäischen und nordamerikanischen Orten aufgeführt, die sich zunehmend als Teil des Standardrepertoires etablieren. Eine Inszenierung, die als "kein Ausstellungsstück für rivalisierende Diven mehr" bezeichnet wurde und auch nicht die vereinfachte Ansicht aufrechterhält, dass die Oper Mary als edles Opfer und Elizabeth als rachsüchtiges Monster darstellt, [aber] hier sind die rivalisierenden Königinnen beide zutiefst tragisch und komplex figuren" wurde 2005 von der English Touring Opera gegeben und Maria Stuarda wurde in der Saison 2011/12 sowohl am Teater Vanemuine in Estland als auch an der Pacific Opera in Victoria, BC, aufgeführt. Zwischen dem 1. Januar 2011 und dem 31. Dezember 2013 hat die Oper laut Operabase 86 Aufführungen von 18 Produktionen in 16 Städten erlebt .

Andere US-Kompanien haben einige oder alle Opern der "Three Donizetti Queens" präsentiert. Darunter war bisher die Dallas Opera mit Anna Bolena und Maria Stuarda . Die Minnesota Opera inszenierte alle drei zwischen 2009 und 2012. Im April 2012 präsentierte die Houston Grand Opera die Produktion des Werks der Minnesota Opera, besetzte jedoch die Mezzosopranistin Joyce DiDonato in der Titelrolle. (Ein Mezzo, der die Rolle singt, ist heute keine Seltenheit, wie unten erwähnt.) Sie hatte die Rolle der Elisabetta 2005 in Genf gesungen und als die Metropolitan Opera im Januar/Februar 2013 Maria Stuarda schenkte , spielte sie auch DiDonato als Maria . Wie schon 2011 bei Anna Bolena war dies die erste Inszenierung des Werks.

Die Welsh National Opera präsentierte von September bis November 2013 alle drei Donizettis „Queens“-Opern in ganz Großbritannien. Diese historische Spielzeit wurde in Cardiff uraufgeführt und dann 2013 in England und Wales bereist.

Rollen

Rolle Sprachtyp Uraufführung, 30. Dezember 1835
(Dirigent: Eugenio Cavallini )
Maria Stuarda , Königin von Schottland Sopran Maria Malibran
Elisabetta , Königin von England Sopran oder Mezzosopran Giacinta Puzzi Toso
Anna Kennedy, Marias Gefährtin Mezzosopran Teresa Moja
Roberto , Graf von Leicester Tenor Domenico Reina
Lord Guglielmo Cecil , Schatzkanzler Bariton Pietro Novelli
Giorgio Talbot , Earl of Shrewsbury Bass Ignazio Marini
Ein Herold Tenor

Die Besetzung von Maria und Elisabetta

Ursprünglich wurden die Rollen von Maria und Elisabetta für Soprane geschrieben. Angesichts des Präzedenzfalls, in dem Malibran die Rolle der Maria sang, besetzten viele moderne Produktionen ab den späten 1950er Jahren eine Mezzosopranistin entweder als Maria oder als Elisabetta. Die Rolle der Maria wurde für Giuseppina Ronzi de Begnis geschrieben , die die Sopranpartien der Donna Anna in Don Giovanni und Norma, aber auch die Mezzosopranpartie der Rosina in Der Barbier von Sevilla sang .

Nachdem der König von Neapel die Oper während der Proben verboten hatte, wurde Buondelmonte mit einer der Königinnen (wahrscheinlich Elisabetta) in die Titelrolle des Tenors verwandelt und de Begnis sang eine Rolle namens Bianca. Malibran (die Norma, aber auch Leonore und Cenerentola sang und eine Reihe von g-e''' hatte) entschied dann, dass sie Maria Stuarda singen wollte, was sie tat, bis es wieder verboten wurde. Es wurde anschließend eine Zeit lang in "desinfizierter" Form aufgeführt und schließlich 1958, immer noch desinfiziert, wiederbelebt.

Musik

Wie der Musikwissenschaftler und Donizetti-Experte William Ashbrook feststellt, ist die musikalische Struktur der Oper in vielerlei Hinsicht recht geradlinig und folgt vielen der damaligen Konventionen. Elisabeth, Mary und Leicester zum Beispiel "erhalten bei ihren ersten Auftritten jeweils eine "Doppel-Arie" (eine Cantabile gefolgt von einer Cabaletta ) und Mary erhält auch eine am Ende der Oper. Die Stärke des Komponisten liegt jedoch im Sein in der Lage, den Rahmen auf "eine bestimmte Reihe dramatischer Umstände" zuzuschneiden. Hervorzuheben ist Marias Oh nube! che lieve per l'aria t'aggiri ("Oh Wolke, die Licht im Wind wandert"), die in ihrer Eingangsszene erscheint .

In Anlehnung an viele Konventionen der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, die schon vor dem Komponieren zur Tradition geworden waren, zeigt Donizettis Werk daher zunehmend eine Verschiebung hin zu dramatisch komplexeren musikalischen Formen, deren Ziel es ist, die oft dramatischen Konfrontationen zwischen die Figuren seiner Opern. Ashbrook stellt zwei dieser Konventionen fest: die Tradition der Arie di sortita der Sopranistin (die bei ihrem ersten Auftritt auf der Bühne gegeben wurde) und die typische, oft blumige Arie, die zum Finale der Oper wird. Daher bemerkt Ashbrook im Fall der Eingangsarie der Sopranistin:

Wie um [diesen dramatischen Beschränkungen] entgegenzuwirken, arbeitete Donizetti während eines Großteils seines Komponistenlebens daran, das Ausdruckspotential von Duetten zu erweitern. Das breite Spektrum an dramatischen Situationen, die für Duette möglich sind, spricht seinen ausgeprägten theatralischen Sinn an, und sie nehmen einen immer wichtigeren Platz in seinen Entwürfen ein. Es steht im Einklang mit der steigenden Flut der Romantik in der italienischen Oper in den 1830er Jahren und der wachsenden Betonung melodramatischer Elemente, dass Duetten, insbesondere solchen der Konfrontation, eine neue Bedeutung zukommen sollte.

Beispiele treten in Anna Bolena und Maria Padilla auf , die beide dieser Oper vorausgehen, aber Ashbrook erkannte mindestens zwei Fälle, die Donizettis unverwechselbares musikalisches Genie in Maria Stuarda belegen . Eines ist das Leicester-Elizabeth-Duett (beginnend mit Leicesters Era d'amor l'immagine / "Sie war das Bild der Liebe"), das vor Marias Einzug erscheint und in dem Leicester für Maria plädiert, während Elizabeths "ironische Einwürfe einen Kontrast rhythmischer Betonung bieten". und melodisches Muster zu den ausgewogenen lyrischen Phrasen des Tenors".

Am bedeutsamsten ist die andere in der großen dramatischen Szene (ungewöhnlich langes und ausgeklügeltes Tempo di Mezzo zwischen dem Pezzo Concertato und der Stretta) am Ende von Akt 1 (Akt 2 in einigen Produktionen) – der Konfrontation zwischen den beiden Königinnen – die verleiht "dem Höhepunkt etwas von der Unmittelbarkeit des Sprechtheaters. In jeder Hinsicht ist dieser Dialog eine der originellsten und kraftvollsten Passagen, die Donizetti je komponiert hat" oder, wie es ein anderer Kritiker formuliert, "damit der unerhörte Text gehört wird". in schockierender Erleichterung."

Was die Musik des Endes von Akt 2 betrifft, so wurde es in der dramatischen Handlung als passend zu der "sparsamen, klar konstruierten Handlung, die zu einem unausweichlichen Ende führt. Und da dieses Ende im Mittelpunkt allen Interesses steht, ist es nicht verwunderlich, dass der letzte Akt sowohl musikalisch als auch dramatisch der Höhepunkt des Werkes ist, der aus allem Vorangegangenen erwächst, es aber in den Schatten stellt."

Mit der Verzögerung zwischen den abgesagten Aufführungen in Neapel und der Premiere von Maria Stuarda in Mailand fast eineinhalb Jahre später sollte Donizetti das Vorspiel durch eine vollständige Ouvertüre ersetzen und eine neue Version eines Duetts zwischen Elizabeth und Leicester unter Verwendung zuvor geschriebener Musik.

Zusammenfassung

Ort: Palace of Westminster , London und Fotheringhay Castle , Northamptonshire , England.
Zeit: Das Jahr 1587.

Akt 1

Szene 1: Elisabettas Hof in Westminster

Die Lords und Ladies des Courts treten nach einem Turnier an, um den französischen Botschafter zu ehren, der Queen Elizabeth einen Heiratsantrag vom Dauphin François überbracht hat. Sie drücken ihre Freude aus, als Elizabeth hereinkommt. Sie erwägt den Vorschlag, eine Allianz mit Frankreich zu gründen, aber sie zögert, ihre Freiheit aufzugeben und auch ihre Cousine Mary Stuart, die ehemalige Königin von Schottland, zu verzeihen, die sie wegen verschiedener Intrigen gegen ihren Thron inhaftiert hat (Cavatina : Ahi! quando all'ara scórgemi / "Ah! wenn mich am Altar eine keusche Liebe vom Himmel auszeichnet "). Elizabeth drückt ihre Unsicherheit aus, während Talbot und die Höflinge gleichzeitig um Marias Leben bitten (Cabaletta: Ah! dal Ciel discenda un raggio / "Ah! may some ray descend from heaven").

Gerade als Elizabeth erkundigt, wo Leicester ist, tritt er ein und Elizabeth fordert ihn auf, den französischen Botschafter darüber zu informieren, dass sie François tatsächlich heiraten wird. Er verrät keine Anzeichen von Eifersucht, und die Königin geht davon aus, dass sie eine Rivalin hat.

Allein mit Leicester enthüllt Talbot ihm, dass er gerade aus Fotheringay zurückgekehrt ist und gibt ihm einen Brief und ein Miniaturporträt von Mary. Freudig erinnert sich Leicester an seine Liebe zu Mary (Aria of Leicester, dann Duett mit Talbot: Ah! rimiro il bel sembiante / "Ah! Again I see her beautiful face"). Talbot fragt, was er vorhabe und Leicester schwört, zu versuchen, sie aus ihrer Gefangenschaft zu befreien ( Vuò liberarla! Vuò liberarla! / "Ich möchte sie freilassen").

Talbot geht und als Leicester gerade dabei ist, kommt Elizabeth herein. Da sie eindeutig weiß, was zwischen den beiden Männern vorgefallen ist, befragt sie ihn, fragt nach einem Brief von Mary und verlangt dann, ihn zu sehen. Widerstrebend übergibt Leicester es und stellt fest, dass Mary um ein Treffen mit ihrem Cousin gebeten hat und er die Königin bittet, dem zuzustimmen. Auf ihre Vernehmung gesteht er auch seine Liebe zu Mary (Duett von Leicester und Elizabeth: Era d'amor l'immagine / "Sie war das Bild der Liebe"). Sie sagt, dass Elizabeth auf den Anwesen, auf denen Mary gefangen ist, einer Jagdgesellschaft beitreten kann, und stimmt dem Treffen zu, wenn auch mit Rache im Sinn (Cabaletta zum Duett: Sul crin la rivale la man mi stendea / "Über meinen Kopf streckte sich mein Rivale aus der Hand").

Szene 2: Schloss Fotheringay

[In vielen modernen Aufführungen wird diese Szene Akt 2 genannt, wobei der letzte Akt Akt 3 wird. Der Donizetti-Forscher William Ashbrook bemerkt im Grove Dictionary, dass die Oper "in zwei oder drei Akten" besteht.]

Mary reflektiert mit ihrer Gefährtin Anna über ihre Jugend in Frankreich (Cavatina: Oh nube! che lieve per l'aria ti aggiri / "Oh cloud! that wanders light on the wind"). Die Geräusche einer königlichen Jagd sind zu hören und als Maria die Jäger schreien hört, dass die Königin in der Nähe ist, drückt sie ihren Ekel aus (Cabaletta: Nella pace del mesto reposo / "Im Frieden meiner traurigen Abgeschiedenheit würde sie mich mit einem neuer Terror"). Zu ihrer Überraschung nähert sich Leicester und warnt Mary vor Elizabeths bevorstehender Ankunft und rät ihr, sich der Königin gegenüber demütig zu verhalten, die dann mutlos ist (Duett: Da tutti abbandonata / "Von allen verlassen ... mein Herz kennt keine Hoffnung"). Aber Leicester versichert Mary, dass er alles Notwendige tun wird, um ihre Freiheit zu erlangen, und verlässt sie, um Elizabeth zu treffen. Dann versucht er, die Königin um ihre Nachsicht zu bitten.

Als Mary von Talbot hereingebracht wird, reagiert Elizabeth feindselig ( È semper la stessa: superba, orgogliosa / Sie ist immer dieselbe, stolz, überheblich") und nachdem jeder Charakter gemeinsam seine Gefühle ausgedrückt hat, nähert sich Mary und kniet sich vor die Königin (Aria: Morta al mondo, ah! morta al trono / "Tot für die Welt, und tot für den Thron ... ich komme, um deine Verzeihung zu bitten"). Die Konfrontation wird bald feindselig. Elizabeth beschuldigt Mary, ihren Ehemann ermordet zu haben , Lord Darnley , sowie Verrat und Ausschweifungen, während Leicester versucht, beide Seiten zu beruhigen. Gestochen von Elizabeths falschen Anschuldigungen nennt Mary sie die Figlia impura di Bolena ("Unreine Tochter von Boleyn ") und fährt mit dem Finale fort Beleidigung: Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè! („Der englische Thron ist besudelt, vile bastard, by your foot“) Elizabeth ist entsetzt und verlangt, dass die Wachen Maria wegbringen und erklären: „Die Axt, die wartet du wirst meine Rache zeigen". Mary is in die Gefangenschaft zurückgekehrt.

Akt 2

Szene 1: Ein Zimmer in Elisabettas Wohnungen

Cecil kommt mit dem Todesurteil herein und versucht sie zu überreden, es zu unterschreiben. Während sie zögert, denkt Elizabeth über die Situation nach (Aria: Quella vita a me funesta / "Das Leben, so bedrohlich für mich"). Cecil drängt sie, es zu unterschreiben, "damit jeder Herrscher weiß, wie er Ihnen das verzeihen kann", und als sie dies tun will, kommt Leicester an. Als Elizabeth ihn sieht, ruft Elizabeth "Sie beschleunigen die Hinrichtung" und unterschreiben das Todesurteil. Leicester bittet um Gnade, Elizabeth weist die Bitte zurück, und Cecil drängt sie, standhaft zu bleiben (Trio Deh! per pietà sospendi l'estremo colpo almeno / "Alas! Um des Mitleids willen zumindest den letzten Schlag ersparen"). Die Konfrontation endet damit, dass Elizabeth trotz Leicesters Vorwürfen der Grausamkeit standhaft bleibt; sie befiehlt ihm, Marys Hinrichtung mitzuerleben.

Szene 2: Marias Zimmer

Mary denkt über ihr Schicksal nach, und auch das von Leicester: "Ich habe allen Unglück gebracht". Talbot und Cecil kommen herein und Cecil sagt Mary, dass er ihr Todesurteil besitzt. Nachdem Cecil den Raum verlassen hat, informiert Talbot sie, dass Leicester befohlen wurde, ihrer Hinrichtung beizuwohnen. Außer sich vor Kummer stellt sich Mary vor, dass der Geist von Lord Darnley bei ihr im Zimmer ist, während Talbot Trost spendet (Duett: Quando di luce rosea il giorno a me splendea / "While with the light of dawn my life still sparkled") . Talbot drängt sie dann jedoch auf "eine weitere Sünde": ihre "Einheit mit" ("uniti eri") Babington , worauf sie zunächst antwortet "Ah! sei still; es war ein fataler Fehler", aber als er darauf besteht, fügt hinzu, dass "das Sterben meines Herzens es bestätigt."

Szene 3: Der Hof von Fotheringay

Menschen versammeln sich am Ort der Hinrichtung und beklagen, dass der Tod einer Königin Schande über England bringen wird. Mary kommt herein und verabschiedet sich von der Menge, zu der auch Talbot gehört, und sagt ihnen, dass sie ein besseres Leben führen wird. Sie ruft sie zu einem letzten Gebet (Maria, mit Chor: Deh! Tu di un úmile preghiera il suono odi / "Ah! Mögest du den Klang unseres demütigen Gebets hören") und gemeinsam beten sie und die Menge um Gottes Barmherzigkeit . Als Cecil ankommt, um ihr zu sagen, dass die Zeit für ihre Hinrichtung gekommen ist, informiert er sie, dass Elizabeth ihren letzten Wunsch erfüllt hat, einschließlich der Erlaubnis, dass Anna sie zum Schafott begleitet. Dann bietet Maria der Königin Verzeihung an (Maria, Anna, Talbot, Cecil, Chor: Di un cor che more reca il perdóno / "Von einem sterbenden Herzen möge Verzeihung gewährt werden"). Leicester kommt, um sich von ihr zu verabschieden. Beide sind verzweifelt und er drückt seine Empörung aus. Mary bittet ihn, sie in der Stunde ihres Todes zu unterstützen und beteuert noch einmal ihre Unschuld (Aria: Ah! se un giorno da queste ritorte / „Ah! Obwohl dein Arm mich eines Tages aus diesem Gefängnis entführen wollte, jetzt führst du mich zu meinem Tod"). Dann wird sie zum Gerüst geführt.

Aufnahmen

Jahr Besetzung
(Maria, Elisabeta,
Leicester, Talbot)
Dirigent,
Opernhaus und Orchester
Etikette
1967 Leyla Gencer ,
Shirley Verrett ,
Franco Tagliavini ,
Agostino Ferrin
Francesco Molinari Pradelli ,
Maggio Musicale Fiorentino Orchestra e Chorus
CD: Hunt Productions
Cat: HUNTCD 543-2
(Live-Performance vom 2. Mai 1967)
1971 Beverly Sills ,
Eileen Farrell ,
Stuart Burrows ,
Louis Quilico
Aldo Ceccato ,
London Philharmonic Orchestra mit John Alldis Choir
CD: Deutsche Grammophon
Cat: 289 465961-2
(Teil des Boxsets "3 Queens")
1974/75 Joan Sutherland ,
Huguette Tourangeau ,
Luciano Pavarotti ,
Roger Soyer Roger
Richard Bonynge ,
Teatro Comunale di Bologna Orchester und Chor Chor
CD: Decca
Cat:00289 425 4102
1982 Dame Janet Baker ,
Rosalind Plowright ,
David Rendall ,
Alan Opie ,
Angela Bostock,
Charles Mackerras ,
English National Opera Orchestra and Chorus
CD: Chandos
Katze: CHAN 3017(2)
1989 Edita Gruberová ,
Agnes Baltsa ,
Francisco Araiza ,
Simone Alaimo
Giuseppe Patanè ,
Münchner Rundfunkorchester
CD: Phillips-
Kat.: 426233-2
2001 Carmela Remigio,
Sonia Ganassi ,
Joseph Calleja ,
Riccardo Zanellato
Fabrizio M. Carminati,
Orchestra Stabile di Bergamo "G.Donizetti"
DVD: Dynamische
Katze: 33407
2007 Maria Pia Piscitelli,
Laura Polverelli ,
Roberto De Biasio,
Simone Alberghini
Riccardo Frizza ,
Orchester Filarmonica Marchigiana
DVD: Naxos-
Katze: 2.110268
2008 Mariella Devia ,
Anna Caterina Antonacci ,
Francesco Meli ,
Simone Alberghiniberg
Antonino Fogliani ,
Teatro alla Scala Orchester und Chor
DVD: ArtHaus Musik
Kat: 101 361
CD: Premiere Opera Ltd,
Kat: CDNO 2836-2
2015 Joyce DiDonato ,
Elza van den Heever ,
Matthew Polenzani ,
Matthew Rosethe
Maurizio Benini , Orchester und Chor der
Metropolitan Opera Opera
DVD: Erato Records
Kat:2564605475

Verweise

Anmerkungen

Zitierte Quellen

Andere Quellen

  • Weinstock, Herbert (1963). Donizetti und die Opernwelt in Italien, Paris und Wien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts . New York: Pantheon-Bücher. OCLC  601625 .

Externe Links