Serialität - Serialism

Sechs-Element Reihe von rhythmischen Werten verwendet in Variazioni canoniche von Luigi Nono .

In der Musik ist Serialismus eine Kompositionsmethode, die eine Reihe von Tonhöhen, Rhythmen, Dynamiken, Klangfarben oder anderen musikalischen Elementen verwendet . Serialism begann in erster Linie mit Arnold Schönberg ‚s Zwölftonmusik , auch wenn einige seinen Zeitgenossen auch Serialismus als eine Form von etablieren arbeiteten post-tonalem Denken. Die Zwölftontechnik ordnet die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter , bildet eine Reihe oder Reihe und bildet eine vereinheitlichende Grundlage für die Melodie , Harmonie , strukturellen Progressionen und Variationen einer Komposition . Andere Arten des Serialismus arbeiten auch mit Sets , Sammlungen von Objekten, aber nicht unbedingt mit Serien fester Reihenfolge, und erweitern die Technik auf andere musikalische Dimensionen (oft als " Parameter " bezeichnet), wie Dauer , Dynamik und Klangfarbe .

Die Idee des Serialismus wird auch in der bildenden Kunst , im Design und in der Architektur auf verschiedene Weise angewendet , und das musikalische Konzept wurde auch in der Literatur adaptiert.

Integraler Serialismus oder totaler Serialismus ist die Verwendung von Reihen für Aspekte wie Dauer, Dynamik und Register sowie Tonhöhe. Andere Begriffe, die insbesondere in Europa verwendet werden, um serielle Musik nach dem Zweiten Weltkrieg von Zwölftonmusik und ihren amerikanischen Erweiterungen zu unterscheiden, sind allgemeiner Serialismus und multipler Serialismus .

Komponisten wie Arnold Schönberg, Anton Webern , Alban Berg , Karlheinz Stockhausen , Pierre Boulez , Luigi Nono , Milton Babbitt , Elisabeth Lutyens , Henri Pousseur , Charles Wuorinen und Jean Barraqué verwendeten in den meisten ihrer Musik serielle Techniken der einen oder anderen Art. Andere Komponisten wie Béla Bartók , Luciano Berio , Benjamin Britten , John Cage , Aaron Copland , Ernst Krenek , Gyorgy Ligeti , Olivier Messiaen , Arvo Pärt , Walter Piston , Ned Rorem , Alfred Schnittke , Ruth Crawford Seeger , Dmitri Schostakowitsch und Igor Stravinsky verwendeten Serialismus nur in einigen ihrer Kompositionen oder nur in einigen Abschnitten von Stücken, wie es einige Jazzkomponisten wie Bill Evans , Yusef Lateef und Bill Smith taten .

Grundlegende Definitionen

Serialismus ist eine Methode, "hochspezialisierte Technik" oder "Weg" der Komposition . Es kann auch als „eine Lebensphilosophie ( Weltanschauung ) bezeichnet werden, eine Art, den menschlichen Geist auf die Welt zu beziehen und eine Vollständigkeit in der Behandlung eines Themas zu schaffen“.

Serialismus an sich ist kein Kompositionssystem oder Stil. Auch ist der Tonhöhenserialismus nicht unbedingt unvereinbar mit der Tonalität, obwohl er am häufigsten als Mittel zum Komponieren atonaler Musik verwendet wird .

"Serienmusik" ist ein problematischer Begriff, weil er in verschiedenen Sprachen unterschiedlich verwendet wird und vor allem, weil er kurz nach seiner Prägung im Französischen bei der Übertragung ins Deutsche wesentliche Veränderungen erfahren hat. Die Verwendung des Begriffs im Zusammenhang mit Musik wurde erstmals 1947 im Französischen von René Leibowitz und unmittelbar danach von Humphrey Searle im Englischen als alternative Übersetzung der deutschen Zwölftontechnik ( Zwölftontechnik ) oder Reihenmusik ( Reihenmusik ) eingeführt; sie wurde 1955 von Stockhausen und Herbert Eimert unabhängig als serielle Musik ins Deutsche eingeführt , mit anderer Bedeutung, aber auch als "serielle Musik" übersetzt.

Zwölfton-Serialismus

Serialism des ersten Typs ist am meisten speziell als Bauprinzip definiert , nach denen eine wiederkehrende Folge von geordneten Elemente (normalerweise ein Satz -OR Reihe -mit Tonhöhen oder Tonhöhenklassen ) ist, um manipulierte oder auf bestimmte Weise verwendet , um ein Stück der Einheit zu geben , . "Seriell" wird oft allgemein verwendet, um alle Musik zu beschreiben, die in dem, was Schönberg "Die Methode des Komponierens mit nur aufeinander bezogenen zwölf Tönen" oder Dodekaphonie nannte , und Methoden, die sich aus seinen Methoden entwickelt haben, geschrieben wurde. Es wird manchmal spezieller verwendet, um nur für Musik zu gelten, in der mindestens ein anderes Element als die Tonhöhe als Reihe oder Reihe behandelt wird. Solche Methoden werden oft als post-Webernscher Serialismus bezeichnet . Andere Begriffe, die verwendet werden, um die Unterscheidung zu treffen, sind Zwölfton-Serialismus für erstere und integraler Serialismus für letztere.

Eine Reihe kann vorkompositorisch zusammengestellt werden (vielleicht um bestimmte intervallische oder symmetrische Eigenschaften zu verkörpern) oder aus einer spontan erfundenen thematischen oder motivischen Idee abgeleitet werden. Die Struktur der Zeile definiert an sich nicht die Struktur einer Komposition, was die Entwicklung einer umfassenden Strategie erfordert. Die Wahl der Strategie hängt oft von den Beziehungen ab, die in einer Zeilenklasse enthalten sind, und Zeilen können mit dem Ziel konstruiert werden, die Beziehungen zu erzeugen, die zum Bilden gewünschter Strategien erforderlich sind.

Das Basisset kann zusätzliche Einschränkungen haben, wie zum Beispiel die Anforderung, dass jedes Intervall nur einmal verwendet wird.

Nicht-Zwölfton-Serialismus

„Die Reihe ist keine Reihenfolge, sondern eine Hierarchie – die von dieser Reihenfolge unabhängig sein kann“.

Die aus der Zwölftontheorie abgeleiteten Analyseregeln gelten nicht für den Serialismus zweiter Art: "insbesondere die Ideen, dass die Reihe eine Intervallfolge ist, und zweitens, dass die Regeln konsistent sind". So schreiten Stockhausens frühe serielle Werke wie Kreuzspiel und Formel "in Einheitsabschnitten fort, innerhalb derer eine vorgegebene Tonhöhe immer wieder neu konfiguriert wird ... Das Modell des Komponisten für den distributiven seriellen Prozess entspricht einer Weiterentwicklung des Zwölftonspiels von Josef Matthias Hauer". Goeyvaerts Nummer 4

liefert ein klassisches Beispiel für die Verteilungsfunktion der Serialität: 4 mal gleich viele Elemente gleicher Dauer innerhalb einer gleichen globalen Zeit werden auf möglichst gleiche Weise, ungleich zueinander, über den zeitlichen Raum verteilt: von der größtmöglichen Übereinstimmung mit größtmöglicher Streuung. Damit wird exemplarisch das logische Prinzip der Serialität demonstriert: Jede Situation darf nur einmal vorkommen .

Henri Pousseur , nachdem er zunächst in Werken wie Sept Versets (1950) und Trois Chants sacrés (1951) mit Zwölftontechnik gearbeitet hatte ,

in Symphonies pour quinze Solistes [1954–55] und im Quintette [ à la mémoire d'Anton Webern , 1955] aus dieser Verbindung heraus entwickelt und etwa zur Zeit des Impromptu [1955] auf ganz neue Anwendungsdimensionen und neue Funktionen stößt .

Die Zwölftonreihe verliert ihre Imperativfunktion als verbietende, regulierende und mustergebende Instanz; seine Ausarbeitung wird durch seine eigene, ständig häufige Präsenz aufgegeben: alle 66 Intervallbeziehungen zwischen den 12 Tonhöhen sind virtuell vorhanden. Verbotene Intervalle wie die Oktave und verbotene Sukzessionsbeziehungen wie vorzeitige Notenwiederholungen kommen häufig vor, wenn auch im dichten Kontext verdeckt. Die Zahl Zwölf spielt keine regierende, definierende Rolle mehr; die Tonhöhenkonstellationen halten sich nicht mehr an die durch ihre Bildung bedingte Begrenzung. Die dodekaphonische Serie verliert ihre Bedeutung, wenn ein konkretes Formmodell (oder eine wohldefinierte Sammlung konkreter Formen) durchgespielt wird. Und das chromatische Total bleibt nur und vorläufig als allgemeine Referenz aktiv.

In den 1960er Jahren ging Pousseur noch einen Schritt weiter und wendete einen konsistenten Satz vordefinierter Transformationen auf bereits existierende Musik an. Ein Beispiel ist das große Orchesterwerk Couleurs croisées ( Crossed Colours , 1967), das diese Transformationen auf das Protestlied „ We Shall Overcome “ vollzieht und eine Abfolge unterschiedlicher Situationen schafft, die mal chromatisch und dissonant, mal diatonisch und konsonant sind. In seiner Oper Votre Faust ( Dein Faust , 1960–68) verwendete Pousseur viele Zitate, die selbst in einer "Skala" zur seriellen Behandlung angeordnet sind. Dieser "verallgemeinerte" Serialismus (im strengsten Sinne) zielt darauf ab, keine noch so heterogenen musikalischen Phänomene auszuschließen, um "die Auswirkungen des tonalen Determinismus zu kontrollieren, seine kausalen Funktionen zu dialektieren und alle akademischen Verbote, insbesondere die Fixierung, zu überwinden". einer Antigrammatik, die eine vorherige ersetzen soll".

Ungefähr zur gleichen Zeit begann Stockhausen mit seriellen Methoden, verschiedene musikalische Quellen aus aufgenommenen Beispielen von Volks- und Volksmusik aus aller Welt in seine elektronische Komposition Telemusik (1966) und aus Nationalhymnen in Hymnen (1966-67) zu integrieren. . Diese serielle "Polyphonie der Stile" erweiterte er Ende der 1960er Jahre in einer Reihe von "Prozessplan"-Werken sowie später in Teilen von Licht , dem Zyklus von sieben Opern, den er zwischen 1977 und 2003 komponierte.

Geschichte der seriellen Musik

Vor dem Zweiten Weltkrieg

Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert begannen die Komponisten, gegen das geordnete System von Akkorden und Intervallen zu kämpfen, das als "funktionale Tonalität " bekannt ist. Komponisten wie Debussy und Strauss fanden Wege, die Grenzen des Tonsystems zu erweitern, um ihren Ideen gerecht zu werden. Nach einer kurzen Zeit der freien Atonalität begannen Schönberg und andere damit, Tonreihen zu erforschen, in denen eine Anordnung der 12 Tonhöhen der gleichtemperierten chromatischen Tonleiter als Ausgangsmaterial einer Komposition verwendet wird. Diese geordnete Menge, oft als Reihe bezeichnet, ermöglichte neue Ausdrucksformen und (im Gegensatz zur freien Atonalität) die Erweiterung der zugrunde liegenden strukturellen Organisationsprinzipien ohne Rückgriff auf gängige Harmonie.

Der Zwölftonserialismus erschien erstmals in den 1920er Jahren, mit Vorläufern, die diesem Jahrzehnt vorausgehen (Beispiele von 12-tönigen Passagen kommen in Liszts Faust-Symphonie und in Bach vor. Schönberg war der Komponist, der am entscheidendsten an der Entwicklung und Demonstration der Grundlagen des Zwölftonserialismus beteiligt war, obwohl klar ist, dass es nicht das Werk nur eines Musikers ist. In Schönbergs eigenen Worten war es sein Ziel von l'invention contrariée , Zwänge in der Komposition aufzuzeigen. Folglich sind einige Rezensenten zu dem Schluss gekommen, dass der Serialismus als vorgegebene Methode der Komponieren, um die Subjektivität und das Ego eines Komponisten zugunsten von kalkuliertem Maß und Proportion zu vermeiden.

Nach dem Zweiten Weltkrieg

Zusammen mit John Cage ‚s unbestimmter Musik (Musik mit dem Einsatz von Zufallsoperationen zusammengesetzt) und Werner Meyer-Eppler ‘ s Aleatorik , war Serialismus in Nachkriegs Musik enorm einflussreich. Theoretiker wie Milton Babbitt und George Perle kodifizierten serielle Systeme, was zu einer Kompositionsweise namens "totaler Serialismus" führte, bei der jeder Aspekt eines Stücks, nicht nur die Tonhöhe, seriell konstruiert wird. Perles Text Serial Composition and Atonality aus dem Jahr 1962 wurde zu einem Standardwerk über die Ursprünge der seriellen Komposition in der Musik Schönbergs, Bergs und Weberns.

Die Serialisierung von Rhythmus , Dynamik und anderen Elementen der Musik wurde teilweise durch die Arbeit von Olivier Messiaen und seinen Analysestudenten, darunter Karel Goeyvaerts und Boulez, im Paris der Nachkriegszeit gefördert . Messiaen verwendete erstmals eine chromatische Rhythmusskala in seinen Vingt Regards sur l'enfant-Jésus (1944), aber erst 1946–48 verwendete er im siebten Satz "Turangalîla II" seiner Turangalîla-Symphonie eine rhythmische Reihe . Die ersten Beispiele für einen solchen integralen Serialismus sind Babbitts Drei Kompositionen für Klavier (1947), Komposition für vier Instrumente (1948) und Komposition für zwölf Instrumente (1948). Er arbeitete unabhängig von den Europäern.

Olivier Messiaens ungeordnete Reihe für Tonhöhe, Dauer, Dynamik und Artikulation aus dem vorseriellen Mode de valeurs et d'intensités , nur obere Abteilung – die Pierre Boulez als geordnete Reihe für seine Strukturen I adaptierte .

Mehrere mit Darmstadt verbundene Komponisten, insbesondere Stockhausen, Goeyvaerts und Pousseur, entwickelten eine Form des Serialismus, die die für die Zwölftontechnik charakteristischen wiederkehrenden Reihen zunächst ablehnte, um alle noch vorhandenen Spuren von Thematik auszumerzen . Anstelle einer wiederkehrenden, referenziellen Reihe wird "jede musikalische Komponente durch eine Reihe von Zahlenverhältnissen gesteuert". In Europa betonte einige serielle und nicht-serielle Musik der frühen 1950er Jahre die unabhängige Bestimmung aller Parameter für jede Note, was oft zu weit auseinanderliegenden, isolierten " Klangpunkten " führte , ein Effekt, der auf Deutsch zuerst " punktuelle Musik" genannt wurde. pointist" oder "punktuelle Musik"), dann auf Französisch "musique ponctuelle", aber schnell verwechselt mit " pointillistisch ", dem Begriff, der mit den dicht gepackten Punkten in Seurats Gemälden verbunden ist, obwohl das Konzept nichts damit zu tun hatte.

Die Stücke wurden durch geschlossene Proportionen strukturiert, eine Methode, die eng mit bestimmten Werken der de Stijl- und Bauhaus- Bewegung in Design und Architektur verwandt ist, die von einigen Schriftstellern als " Serielle Kunst " bezeichnet wurden, insbesondere die Gemälde von Piet Mondrian , Theo van Doesburg , Bart van Leck. Georg van Tongerloo, Richard Paul Lohse und Burgoyne Diller , die versucht hatten, "Wiederholung und Symmetrie auf allen strukturellen Ebenen zu vermeiden und mit einer begrenzten Anzahl von Elementen zu arbeiten".

Stockhausen beschrieb die endgültige Synthese so:

Das serielle Denken ist also etwas, das in unser Bewusstsein gekommen ist und für immer da sein wird: es ist Relativität und nichts anderes. Es heißt nur: Verwenden Sie alle Komponenten einer beliebigen Anzahl von Elementen, lassen Sie einzelne Elemente nicht aus, verwenden Sie sie alle mit gleicher Bedeutung und versuchen Sie, einen äquidistanten Maßstab zu finden, damit bestimmte Schritte nicht größer sind als andere. Es ist eine spirituelle und demokratische Haltung gegenüber der Welt. Die Sterne sind seriell organisiert. Wenn Sie ein bestimmtes Sternzeichen betrachten, finden Sie eine begrenzte Anzahl von Elementen mit unterschiedlichen Abständen. Wenn wir die Entfernungen und Proportionen der Sterne genauer untersuchen würden, würden wir wahrscheinlich bestimmte Beziehungen von Vielfachen finden, die auf einer logarithmischen Skala oder einer anderen Skala basieren.

Strawinskys Übernahme von Zwölfton-Serientechniken zeigt den Einfluss, den der Serialismus nach dem Zweiten Weltkrieg hatte. Zuvor hatte Strawinsky Tonfolgen ohne rhythmische oder harmonische Implikationen verwendet. Da viele der grundlegenden Techniken der seriellen Komposition Analogien im traditionellen Kontrapunkt aufweisen, deuten die Verwendungen von Inversion , retrograder und retrograder Inversion vor dem Krieg nicht unbedingt darauf hin, dass Strawinsky Schönbergsche Techniken annahm. Aber nachdem er Robert Craft und andere jüngere Komponisten kennengelernt hatte, begann Strawinsky, Schönbergs Musik sowie die Musik von Webern und späteren Komponisten zu studieren und ihre Techniken in seinem Werk anzupassen, indem er beispielsweise serielle Techniken verwendete, die auf weniger als zwölf Töne angewendet wurden. In den 1950er Jahren verwendete er Verfahren im Zusammenhang mit Messiaen, Webern und Berg. Obwohl es ungenau ist, sie alle im engeren Sinne als "seriell" zu bezeichnen, weisen alle seine Hauptwerke dieser Zeit klare serialistische Elemente auf.

In dieser Zeit beeinflusste das Konzept des Serialismus nicht nur neue Kompositionen, sondern auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den klassischen Meistern. In Ergänzung zu ihren professionellen Werkzeugen der Sonatenform und Tonalität begannen die Wissenschaftler, frühere Werke im Lichte serieller Techniken zu analysieren; zum Beispiel fanden sie die Verwendung der Reihentechnik bei früheren Komponisten, die auf Mozart und Beethoven zurückgehen. Insbesondere der Orchesterausbruch, der den Durchführungsabschnitt auf halbem Weg durch den letzten Satz von Mozarts Symphonie Nr. 40 einleitet, ist eine Tonreihe, die Mozart auf eine sehr moderne und gewalttätige Weise unterstreicht, die Michael Steinberg "rohe Oktaven und eingefrorene Stille" nannte.

Ruth Crawford Seeger erweiterte die serielle Kontrolle bereits 1930/33 auf andere Parameter als die Tonhöhe und auf die formale Planung in einer Weise, die über Webern hinausgeht, aber weniger gründlich war als die späteren Praktiken von Babbitt und europäischen Nachkriegskomponisten. Charles Ives ' Lied "The Cage" aus dem Jahr 1906 beginnt mit Klavierakkorden, die in schrittweise abnehmender Dauer präsentiert werden, ein frühes Beispiel für eine offen arithmetische Dauerreihe unabhängig vom Metrum (wie Nonos oben gezeigte Sechs-Elemente-Reihe) und in diesem Sinne ein Vorläufer von Messiaens Stil des integralen Serialismus. Die Idee der Organisation von Tonhöhe und Rhythmus nach ähnlichen oder verwandten Prinzipien wird auch durch beide vorgeschlagen Henry Cowell ‚s New Musical Ressourcen (1930) und die Arbeit von Joseph Schillinger .

Reaktionen auf Serialität

das erste Mal, dass ich Webern in einer Konzertaufführung hörte …[d]er Eindruck auf mich war derselbe, den ich einige Jahre später erleben sollte, als … ich zum ersten Mal eine Mondriaan- Leinwand zu Gesicht bekam …: diese Dinge, von denen ich mir ein äußerst intimes Wissen angeeignet hatte, wirkte in der Realität grob und unfertig.

Karel Goeyvaerts über die Musik von Anton Webern .

Einige Musiktheoretiker haben den Serialismus mit der Begründung kritisiert, dass seine kompositorischen Strategien oft unvereinbar mit der Art und Weise sind, wie der menschliche Geist ein Musikstück verarbeitet. Nicolas Ruwet (1959) kritisierte als einer der ersten den Serialismus durch einen Vergleich mit sprachlichen Strukturen, zitierte theoretische Behauptungen von Boulez und Pousseur, nahm als konkrete Beispiele Takte aus Stockhausens Klavierstücken I & II und forderte eine generelle Überprüfung von Weberns Musik. Von seiner Kritik ausgenommen nennt Ruwet ausdrücklich drei Werke: Stockhausens Zeitmaße und Gruppen sowie Boulez' Le marteau sans maître .

Als Antwort stellte Pousseur Ruwets Äquivalenz zwischen Phonemen und Noten in Frage. Er schlug auch vor, dass, wenn die Analyse von Le marteau sans maître und Zeitmaße "mit ausreichender Einsicht durchgeführt" würde, vom Standpunkt der Wellentheorie aus erfolgen sollte — unter Berücksichtigung der dynamischen Wechselwirkung der verschiedenen Komponentenphänomene, die " Wellen", die in einer Art Frequenzmodulation zusammenwirken - die Analyse "würde die Realität der Wahrnehmung genau widerspiegeln". Denn diese Komponisten hatten längst die Undifferenziertheit der punktuellen Musik erkannt und sich der Wahrnehmungsgesetze zunehmend bewusst und besser befolgt, "den Weg zu einer wirkungsvolleren Art der musikalischen Kommunikation geebnet, ohne im Geringsten" die Emanzipation aufzugeben, die ihnen durch diesen 'Null-Zustand' der punktuellen Musik ermöglicht worden war". Dies wurde unter anderem durch die Entwicklung des Konzepts der "Gruppen" erreicht, das es erlaubt, strukturelle Beziehungen nicht nur zwischen einzelnen Tönen, sondern auch auf höheren Ebenen bis hin zur Gesamtform eines Stückes zu definieren. Dies ist „eine Strukturmethode par excellence“ und eine hinreichend einfache Vorstellung, dass sie leicht wahrnehmbar bleibt. Pousseur weist auch darauf hin, dass serielle Komponisten die ersten waren, die die fehlende Differenzierung innerhalb bestimmter pointillistischer Werke erkannt und versucht haben, diese zu überwinden. Pousseur folgte später seinem eigenen Vorschlag, indem er seine Idee der "Wellen"-Analyse entwickelte und in zwei Essays auf Stockhausens Zeitmaße anwendete .

Spätere Autoren haben beide Argumentationslinien fortgesetzt. Fred Lerdahl beispielsweise argumentiert in seinem Essay „ Cognitive Constraints on Compositional Systems “, dass die Wahrnehmungsundurchsichtigkeit des Serialismus seine ästhetische Minderwertigkeit sichert. Lerdahl wurde wiederum dafür kritisiert, dass er "die Möglichkeit anderer, nicht-hierarchischer Methoden zur Erzielung musikalischer Kohärenz" ausschließt und sich auf die Hörbarkeit von Tonreihen konzentriert, und der Teil seines Essays, der sich auf Boulez' "Multiplikations"-Technik konzentriert (in drei Sätze von Le Marteau sans maître ) wurde von Stephen Heinemann und Ulrich Mosch aus wahrnehmungstechnischen Gründen herausgefordert. Ruwets Kritik wurde auch dafür kritisiert, "den fatalen Fehler zu machen, visuelle Präsentation (eine Partitur) mit auditiver Präsentation (die Musik, wie sie gehört) gleichzusetzen" zu machen.

In all diesen oben diskutierten Reaktionen beziehen sich die "extrahierten Informationen", "perzeptive Opazität", "auditive Präsentation" (und Einschränkungen davon) auf das, was Serialismus definiert, nämlich die Verwendung einer Serie. Und da Schönberg bemerkte, "im späteren Teil eines Werkes, als die Vertonung dem Ohr schon vertraut war", wird angenommen, dass serielle Komponisten von ihrer Reihe eine hörbare Wahrnehmung erwarten. Dieses Prinzip wurde sogar zur Prämisse empirischer Untersuchungen in Form von "Probe-Ton"-Experimenten, die die Vertrautheit des Hörers mit einer Reihe nach der Exposition gegenüber ihren verschiedenen Formen (wie es in einem 12-Ton-Werk vorkommen würde) testen. Mit anderen Worten, die Kritik am Serialismus war die Annahme, dass, wenn eine Komposition durch und um eine Reihe herum so kompliziert strukturiert ist, diese Reihe letztendlich klar wahrgenommen werden sollte oder dass sich der Hörer ihrer Präsenz oder Bedeutung bewusst werden sollte. Babbitt bestritt dies:

So stelle ich mir ein Set nicht vor. Es geht nicht darum, die verlorene [Serie] zu finden. Dies ist keine Frage der Kryptoanalyse (wo ist die versteckte [Serie]?). Was mich interessiert, ist die Wirkung, die es haben könnte, die Art und Weise, wie es sich nicht unbedingt explizit durchsetzen könnte.

Scheinbar in Übereinstimmung mit Babbitts Aussage, aber über Themen wie Wahrnehmung, ästhetischer Wert und den "poietischen Irrtum" hinausgehend, bietet Walter Horn eine umfassendere Erklärung der Kontroverse um Serialismus (und Atonalität).

Innerhalb der Gemeinschaft der modernen Musik war auch umstritten, was Serialismus genau ausmacht. Der konventionelle englische Sprachgebrauch besagt, dass das Wort "serial" für alle Zwölftonmusik gilt, die eine Untermenge der seriellen Musik ist, und diese Verwendung ist im Allgemeinen in Nachschlagewerken beabsichtigt. Dennoch besteht eine große Menge an Musik , die „serial“ genannt wird , aber nicht beschäftigt Note-Reihen überhaupt, geschweige denn Zwölftonmusik, zB Hausen Klavierstück I-IV (die Sätze verwenden permutierte), seine Stimmung (mit Teilungen aus der Obertonreihe , die auch als Vorbild für die Rhythmen dient) und Pousseurs Scambi (wo die permutierten Klänge ausschließlich aus gefiltertem weißem Rauschen bestehen ).

Wenn Serialismus nicht auf Zwölftontechniken beschränkt ist, besteht ein beitragendes Problem darin, dass das Wort "seriell" selten, wenn überhaupt, definiert wird. In vielen veröffentlichten Analysen von Einzelstücken wird der Begriff verwendet, während die eigentliche Bedeutung herumgewälzt wird.

Theorie der Zwölfton-Serienmusik

Aufgrund von Babbitts Arbeit wurzelte Mitte des 20. Jahrhunderts das serialistische Denken in der Mengenlehre und begann, ein quasi-mathematisches Vokabular für die Manipulation der Grundmengen zu verwenden. Musikalische Mengenlehre wird oft verwendet, um serielle Musik zu analysieren und zu komponieren, und wird manchmal auch in der tonalen und nicht-seriellen Atonanalyse verwendet.

Grundlage der seriellen Komposition ist Schönbergs Zwölftontechnik, bei der die 12 Töne der chromatischen Tonleiter in einer Reihe angeordnet sind. Diese "grundlegende" Zeile wird dann verwendet, um Permutationen zu erzeugen, d. h. Zeilen, die aus dem Basissatz durch Neuordnung seiner Elemente abgeleitet werden. Die Reihe kann verwendet werden, um einen Satz von Intervallen zu erzeugen, oder ein Komponist kann die Reihe aus einer bestimmten Abfolge von Intervallen ableiten. Eine Zeile, die alle Intervalle in aufsteigender Form einmal verwendet, ist eine Zeile mit allen Intervallen . Zusätzlich zu den Permutationen kann die Grundreihe einige davon abgeleitete Noten enthalten, die verwendet werden, um eine neue Reihe zu erstellen. Dies sind abgeleitete Mengen .

Da es tonale Akkordfolgen gibt, die alle zwölf Töne verwenden, ist es möglich, Tonhöhenreihen mit sehr starken klanglichen Auswirkungen zu erzeugen und sogar tonale Musik in Zwölftontechnik zu schreiben. Die meisten Tonreihen enthalten Teilmengen, die ein Tonhöhenzentrum implizieren können ; ein Komponist kann Musik erzeugen, die auf einer oder mehreren der konstituierenden Tonhöhen der Reihe zentriert ist, indem er diese Teilmengen betont bzw. vermeidet, sowie durch andere, komplexere kompositorische Vorrichtungen.

Um andere Elemente der Musik zu serialisieren, muss ein System geschaffen oder definiert werden, das ein identifizierbares Element quantifiziert (dies wird " Parametrisierung " genannt, nach dem Begriff in der Mathematik). Wenn beispielsweise die Dauer serialisiert wird, muss eine Reihe von Dauern angegeben werden; wenn Tonfarbe (Timbre) serialisiert wird, muss ein Satz separater Tonfarben identifiziert werden; usw.

Die ausgewählte Menge oder Mengen, ihre Permutationen und abgeleiteten Mengen bilden das Grundmaterial des Komponisten.

Die Komposition mit zwölftönigen seriellen Methoden konzentriert sich auf jede Erscheinung der Sammlung von zwölf chromatischen Noten, die als Aggregat bezeichnet werden . (Sätze mit mehr oder weniger Tonhöhen oder anderen Elementen als Tonhöhe können analog behandelt werden.) Ein Prinzip, das bei einigen seriellen Kompositionen wirksam ist, besteht darin, dass kein Element des Aggregats in demselben kontrapunktischen Strang (Aussage einer Reihe) wiederverwendet werden sollte, bis alle anderen Elemente wurden verwendet, und jedes Element darf nur an seiner Stelle in der Reihe erscheinen. Da jedoch die meisten seriellen Kompositionen mehrere (mindestens zwei, manchmal sogar ein paar Dutzend) serielle Aussagen haben, die gleichzeitig auftreten, miteinander verwoben sind und Wiederholungen einiger ihrer Tonhöhen aufweisen, ist dieses Prinzip, wie gesagt, eher ein referentielles Abstraktion als eine Beschreibung der konkreten Wirklichkeit eines als "seriell" bezeichneten musikalischen Werkes.

Eine Reihe kann in Teilmengen unterteilt werden, und die Mitglieder des Aggregats, die nicht Teil einer Teilmenge sind, werden als ihr Komplement bezeichnet . Eine Teilmenge ist selbstkomplementär, wenn sie die Hälfte der Menge enthält und ihr Komplement ebenfalls eine Permutation der ursprünglichen Teilmenge ist. Dies ist am häufigsten bei Hexachorden zu sehen , sechstönigen Segmenten einer Tonreihe. Ein Hexachord, das für eine bestimmte Permutation selbstkomplementär ist, wird als primkombinatorisch bezeichnet . A Hexachord die selbst Ergänzung für alle die kanonische Operations- ist Inversion , retrograden und retrograden Inversions -ist genannt all-kombinatorische .

Bemerkenswerte Komponisten

Siehe auch

Verweise

Quellen

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Externe Links