Tempo rubato - Tempo rubato

Tempo rubato ( UK : / t ɛ m p r ʊ b ɑː t / , US : / r U - / , Italienisch:  [tɛmpo Rubato] ; 'frei in der Präsentation', wörtlich Italienisch für 'Gestohlene Zeit' ) ist ein musikalischer Begriff , der sich auf ausdrucksvolle und rhythmische Freiheit durch ein leichtes Beschleunigen und dann Verlangsamen des Tempos eines Stücks nach Ermessen des Solisten oder des Dirigenten bezieht . Rubato ist eine ausdrucksstarke Gestaltung von Musik, die Teil der Phrasierung ist .

Während Rubato oft locker als Spiel mit expressiver und rhythmischer Freiheit verstanden wird, wurde es traditionell speziell im Kontext des Ausdrucks verwendet, um das Tempo zu beschleunigen und dann zu verlangsamen. Ausdrucksvolles und freies Spiel (über Rubato hinaus) wurde in der Vergangenheit oft mit den Begriffen „ad libitum“ in Verbindung gebracht. Rubato, wenn auch nicht notiert, wird oft großzügig von Musikern, zB Sänger es häufig verwenden intuitiv lassen das Tempo der Melodie expressiv verschieben leicht und frei über den die verwendete Begleitung . Diese intuitive Verschiebung führt zum Haupteffekt von Rubato: Musik ausdrucksstark und natürlich klingen zu lassen. Der Komponist und Pianist des 19. Jahrhunderts Frédéric Chopin wird oft im Zusammenhang mit Rubato erwähnt (siehe Chopins Technik und Aufführungsstil ).

Der Begriff Rubato existierte schon vor der Romantik. Rubato bedeutete im 18. Jahrhundert, den Rhythmus spontan und in Freiheit auszudrücken. In vielen Fällen wurde dies durch das Spielen ungleichmäßiger Noten erreicht. Diese Idee wurde unter anderem von Ernst Wilhelm Wolf und Carl Philipp Emanuel Bach verwendet . Darüber hinaus forderte Leopold Mozart, dass die Begleitung im Tempo streng bleiben sollte.

Mitte des 18. Jahrhunderts begann sich die Bedeutung von Rubato allmählich zu ändern. Die Leute verwendeten den Begriff als Möglichkeit, Notizen frei hin und her zu bewegen. Johann Friedrich Agricola interpretierte Rubato als „die Zeit stehlen“.

Im Laufe der Zeit bis ins 19. Jahrhundert erkannten die Menschen Rubato noch etwas anders. In Chopins Musik fungierte Rubato als eine Möglichkeit, eine Melodie emotionaler zu machen, indem das Tempo beispielsweise durch Accelerando , Ritenuto und Synkopen geändert wurde . Chopin "spielte oft mit der Melodie, die subtil verweilte oder den Beat leidenschaftlich vorwegnahm, während die Begleitung zumindest relativ, wenn nicht streng, im Takt blieb". In diesem Fall wird Rubato als Konzept der Tempoflexibilität für eine ausdrucksvollere Melodie verwendet.

Typen

Man kann zwei Arten von Rubato unterscheiden: Bei der einen ist das Tempo der Melodie flexibel, während die Begleitung in typisch regelmäßigem Puls gehalten wird (jedoch nicht mechanisch starr, sondern nach Bedarf der Melodie angepasst – siehe unten ). Ein anderer Typ betrifft Melodie und Begleitung. Während es oft mit Musik der Romantik in Verbindung gebracht wird , verwenden klassische Interpreten Rubato häufig für emotionalen Ausdruck in allen Arten von Werken.

Tempo rubato (oder ein Tempo rubato ) bedeutet wörtlich in geraubter Zeit , dh Dauer, die von einem Takt oder Schlag genommen und zu einem anderen gegeben wird, aber in der modernen Praxis wird der Begriff ganz allgemein für jede Unregelmäßigkeit des Rhythmus oder des Tempos verwendet, die nicht eindeutig in der angegeben ist Spielstand.
Die Begriffe ad libitum , ( ad lib. ), a piacere und a capriccio weisen auch auf eine Änderung des Tempos nach Belieben des Interpreten hin. Ad libitum bedeutet frei; ein piacere , nach Belieben; und ein Capriccio , nach Laune (des Darstellers).

—  Musiknotation und Terminologie (1921) von Karl Wilson Gehrkens

Ein Tempo-Rubato . Zündete. "in robbed time", dh eine Zeit, in der, während jeder Takt seinen eigenen Zeitwert hat, ein Teil davon auf Kosten des restlichen Teils schneller oder langsamer gespielt werden kann, so dass, wenn die erste Hälfte etwas gelockert wird, die zweite Hälfte ist etwas beschleunigt und umgekehrt . Bei gleichgültigen Künstlern wird diese Angabe zu oft mit einem Ausdruck verwechselt, der ad libitum bedeutet .

—  Ein Wörterbuch ausländischer Musikbegriffe und ein Handbuch für Orchesterinstrumente (1907) von Tom S. Wotton

Die Meinung von Tom S. Wotton, dass "jeder Takt seinen eigenen Zeitwert hat" kann als eine ungenaue Beschreibung angesehen werden: Karl Wilson Gehrkens erwähnt "Dauer von einem Takt genommen [...] und zu einem anderen gegeben", was Takte impliziert unterschiedlicher Dauer. Rubato bezieht sich auf die Phrasierung ; und da Phrasen oft über mehrere Takte gehen; es ist oft unmöglich (und auch nicht erwünscht), dass jeder Takt gleich lang ist.

Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts

Das Rubato des frühen 20. Jahrhunderts scheint sehr ereignisreich zu sein. Robert Philip nennt in seinem Buch Early Recordings and Musical Style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 drei Arten von Rubato, die zu dieser Zeit verwendet wurden: Accelerando und Rallentando, Tenuto und agogische Akzente und melodisches Rubato.

Accelerando und Rallentando

Musikwörterbücher des späten 19. Jahrhunderts definierten Tempo rubato als "beraubte oder gestohlene Zeit". Dieser Effekt kann zum Beispiel durch eine leichte Beschleunigung der Geschwindigkeit in aufsteigenden Passagen und Calando bei absteigenden Phrasen erreicht werden. Ignacy Jan Paderewski sagt, dass Tempo Rubato auf "mehr oder weniger wichtigem Nachlassen oder Beschleunigen der Zeit oder Geschwindigkeit der Bewegung" beruht. Viele Theoretiker und Interpreten behaupteten damals, dass die „geraubte“ Zeit irgendwann im selben Takt „zurückgezahlt“ werden müsse, damit die Tempoänderung die Länge des Taktes nicht beeinflusst. Die Bilanztheorie sorgte jedoch für Kontroversen, da viele Theoretiker die Annahme verwarfen, dass die "gestohlene" Zeit unbedingt "zurückgezahlt" werden sollte. In der dritten Ausgabe von Grove's Dictionary lesen wir: "Die Regel wurde gegeben und wahllos wiederholt, dass die "geraubte" Zeit innerhalb des Taktes "zurückgezahlt" werden muss. Das ist absurd, denn der Taktstrich ist ein Notational, kein Musical , egal. Aber es gibt keine Notwendigkeit, selbst innerhalb des Satzes zurückzuzahlen: Es ist die Metapher, die falsch ist.“

Auch Paderewski verwarf diese Theorie mit den Worten: "(...) der Wert von Noten, die in einer Periode durch ein Accelerando vermindert wurden , kann in einer anderen nicht immer durch ein Ritardando wiederhergestellt werden . Was verloren ist, ist verloren."

Einige Theoretiker lehnten jedoch sogar die Idee ab, dass Rubato auf Accelerando und Ritardando beruht. Sie empfahlen nicht, dass eine Darbietung streng metronomisch sein sollte, aber sie entwickelten eine Theorie, die besagte, dass Rubato aus Tenuto und verkürzten Tönen bestehen sollte.

Tenuto und agogische Akzente

Der erste Autor, der die Theorie der "Agogie" erweiterte, war Hugo Riemann in seinem Buch Musikalische Dynamik und Agogic (1984). Die Theorie basierte auf der Idee, kleine Rhythmus- und Tempoänderungen zum Ausdruck zu verwenden. Riemann verwendete den Begriff "agogischer Akzent", womit er Akzentuierung durch Verlängerung einer Note meinte.

Die Theorie fand viele Anhänger. J. Alfred Johnstone nannte die Idee der agogischen Akzente "quasi tempo rubato". Er drückte auch seine Wertschätzung für diese Theorie aus und sagte, dass "moderne Redakteure sie als eines der wichtigen Prinzipien der expressiven Interpretation erkennen". In seiner Illustration agogischer Akzente in Mendelssohns Andante und Rondo Capriccioso op. 14, erklärt Johnstone, dass, obwohl der Rhythmus aus gleichen Viertelnoten besteht, diese nicht gleich lang gespielt werden sollten; die höchste Note der Phrase sollte die längste sein, während andere Noten proportional verkürzt werden. Einer der Musiker, die dafür bekannt sind, in ihrem Spiel agogische Akzente zu setzen, war der Geiger Joseph Joachim.

Einige Autoren verglichen diese Art von Rubato mit der Deklamation in der Sprache. Diese Idee wurde von Sängern weit verbreitet. Laut Gordon Heller: „Wenn Notengruppen auftreten, die zu einem Wort gesungen werden müssen, muss der Schüler darauf achten, dass die erste Note etwas länger – wenn auch nur sehr gering – als der Rest der Gruppe ist B. eine Triole vom Komponisten geschrieben, ist hier darauf zu achten, dass der erste der drei Töne eine Kleinigkeit länger ist als der Rest und damit musizierend wiedergegeben wird. .."

Melodischer Rubato

Beide oben beschriebenen Theorien hatten ihre Gegner und Befürworter. Es gab jedoch eine Frage, die in Bezug auf beide auftauchte. Unabhängig davon, ob eine Melodie durch Accelerando und Ritardando oder agogische Akzente von strengen Notenwerten befreit wird, soll die Begleitung der Melodie folgen oder im Takt streng bleiben? Letzteres bedeutet, dass die Melodie für einen Moment entweder hinter oder vor der Begleitung liegt. Schließlich ist es trotz einiger Zweifel zur Tradition geworden, dass die Begleitung nicht der Flexibilität der Melodie folgte. Wie Franklin Taylor schreibt: "Es sollte beachtet werden, dass jede unabhängige Begleitung einer Rubato-Phrase immer einen strengen Takt einhalten muss, und es ist daher durchaus möglich, dass keine Note einer Rubato-Melodie genau mit ihrer entsprechenden Note in der Begleitung zusammenfällt. außer vielleicht die erste Note in der Bar."

Weitere Forschungen von Robert Philip zeigen, dass diese drei Komponenten (Accelerando und Rallentando, Tenuto- und Agogic-Akzente und melodisches Rubato) am häufigsten zusammen verwendet wurden, da jeder Interpret sie alle kombinieren und der Melodie auf seine eigene Weise Flexibilität verleihen konnte.

Chopin

Frederic Chopin (1810–1849) hat den Begriff Rubato in vierzehn verschiedenen Werken geschrieben. Alle mit rubato bezeichneten Stellen in seinen vierzehn Kompositionen haben in der rechten Hand eine fließende Melodie und in der linken Hand mehrere Begleitnoten. So kann Chopins Rubato mit Verzögerung oder Vorwegnahme dieser Melodienoten angegangen werden. Laut Beschreibungen von Chopins Spiel spielte er mit der Melodie, die den Takt leicht verzögerte oder aufgeregt vorwegnahm, während die Begleitung der linken Hand im Takt weiterspielte.

Normalerweise deutete seine Verwendung des Begriffs Rubato in einer Partitur auf eine kurze Wirkung hin. Wenn jedoch der Begriff semper rubato markiert wurde, deutete dies auf ein Rubato hin, das etwa zwei Takte lang andauerte. Interessanterweise markierte Chopin nie ein Tempo nach Rubato. Dies überlässt die Dauer des „Momentan-Effekts“ der Interpretation des Darstellers. Daher muss der Interpret den Zweck verstehen, warum Rubato vom Komponisten angegeben wird.

Aus drei Gründen markiert Chopin das Wort rubato in seinen Kompositionen: um eine Wiederholung zu artikulieren, einen ausdrucksstarken Höhepunkt oder eine Appoggiatura hervorzuheben und eine besondere Stimmung am Anfang eines Stückes zu setzen.

Der erste Hauptzweck, für den Chopin Rubato markiert, besteht darin, die Wiederholung einer Musikeinheit zu artikulieren. Zum Beispiel das Rubato, das in Takt 9 in Mazurka Op. 6 Nr. 1 weist auf den Beginn der Wiederholung nach der ersten achttaktigen Einheit hin. Ein weiteres Beispiel für diese Verwendung von Rubato findet sich in der Mazurka Op. 7 Nr. 3. In diesem Stück beginnt das Thema bei Takt 9 und wiederholt sich bei Takt 17, wo das Rubato markiert ist. Dadurch erhält der Performer den Hinweis, sich dem wiederholten Material beim zweiten Auftreten anders zu nähern.

F. Chopin, Mazurka Op. 6 Nr. 1 Takt 9-10, Oeuvres complètes de Frédéric Chopin, Band 1, Bote & Bock, 1880 Bild von imslp.

Chopins zweiter Hauptzweck für die Verwendung von Rubato besteht darin, einen intensiv ausdrucksstarken Moment zu schaffen, wie zum Beispiel am Höhepunkt einer Melodielinie oder an einer Appoggiatura. Zum Beispiel in der Nocturne Op. 9 Nr. 2, Takt 26 hat einen intensiv singenden Moment, in dem die Melodie bis zu einem Es-Dur springt. Dieses Es ist jedoch nicht der höchste Punkt der Phrase. Daher hat Chopin poco rubato markiert , um dem Spieler zu signalisieren, dass er den intensiv ausdrucksstarken Moment betonen kann, sich aber auch für den eigentlichen Höhepunkt, der einen Takt später einsetzt, zurückhalten kann. Ein zweites Beispiel für Rubato, das in einem singenden Moment verwendet wird, ist in seinem zweiten Klavierkonzert. In einer ähnlichen Situation springt die Melodie bis zu drei nacheinander gespielten As und das markierte Rubato fordert den Spieler auf, sie in singender Qualität vorzutragen.

F. Chopin, Nocturne Op. 9 No. 2, Sämtliche Pianoforte-Werke, Band I, CFPeters, 1905, Bildform imslp.

Chopin markiert Rubato hauptsächlich, um ausdrucksstarke Melodielinien oder Wiederholungen hervorzuheben. In einigen Fällen verwendet er Rubato jedoch auch, um eine bestimmte Stimmung zu Beginn eines Stücks zu etablieren. Das Notturno op. 15 Nr. 3 ist eines der Beispiele dafür, wie Rubato zum Einrichten einer Stimmung verwendet wird. Im Nocturne Op. 15 Nr. 3, Chopin bezeichnete im ersten Takt Languido e rubato , als allgemeiner Hinweis auf die umfassende Vortragsweise des Werkes. Das träge Rubato beeinflusst das Tempo, die Klangfarbe, den Anschlag und die Dynamik, die die Interpreten beeinflussen, die Stimmung am Anfang des Stücks zu bestimmen.

F. Chopin, Nocturne Op. 15 Nr. 3, Klavierwerke. Lehrausgabe, Vol.V: Nocturnes, Schlesinger'sche Buch-und Musikhandlung, 1881, Bild aus imslp

Zitate

Es gibt keinen absoluten Rhythmus. Im Laufe der dramatischen Entwicklung einer musikalischen Komposition ändern die Anfangsthemen ihren Charakter, folglich ändert sich auch der Rhythmus, und er muss diesem Charakter entsprechend energisch oder schmachtend, knackig oder elastisch, stetig oder kapriziös sein.

[...] Rubato muss spontan aus der Musik hervorgehen, es kann nicht berechnet werden, sondern muss völlig frei sein. Es ist nicht einmal etwas, das man lehren kann: Jeder Darsteller muss es aufgrund seiner eigenen Sensibilität spüren. Es gibt keine Zauberformel: Etwas anderes anzunehmen wäre lächerlich.

Darsteller neigen auch häufig zur Beschleunigung und Verlangsamung, wenn dies in der Partitur nicht angegeben ist. Solche Tempoänderungen treten typischerweise in Bezug auf die Phrasenstruktur auf, um Phrasengrenzen zu markieren.

Tempo Rubato ist ein potenter Faktor in der musikalischen Redekunst, und jeder Interpret sollte es geschickt und umsichtig einsetzen können, da es den Ausdruck betont, Abwechslung bringt, Leben in die mechanische Ausführung einhaucht. Es mildert die Schärfe der Linien, stumpft die strukturellen Winkel ab, ohne sie zu zerstören, weil seine Wirkung nicht destruktiv ist: es intensiviert, verfeinert, idealisiert den Rhythmus. Wie oben erwähnt, wandelt es Energie in Mattigkeit, Knusprigkeit in Elastizität, Beständigkeit in Willkür um. Es gibt der Musik, die bereits die metrischen und rhythmischen Akzente besitzt, einen dritten, emotionalen, individuellen Akzent, den Mathis Lussy in seinem ausgezeichneten Buch über den musikalischen Ausdruck l'accent pathètique nennt.

Tempovariationen, das Ritardando, Accelerando und Tempo Rubato sind alles legitime Hilfsmittel, die von Expression verlangt werden. [...] Gebrauch wird durch gesundes Urteilsvermögen und richtigen musikalischen Geschmack bestimmt.

Da der Zweck von Rubato darin besteht, der Aufführung ein Gefühl von improvisatorischer Freiheit zu verleihen, sollte man vermeiden, dieselbe Art von Rubato wiederholt in einem Stück zu verwenden. Aufeinanderfolgende Phrasen auf die gleiche Weise zu dehnen oder zu überstürzen, erzeugt ein monotones Gefühl der Vorhersehbarkeit, das den Zweck zunichte macht.

Im Tempo hielt Chopin unflexibel, und es wird viele überraschen, zu erfahren, dass das Metronom sein Klavier nie verlassen hat. Auch in seinem viel verleumdeten Rubato spielte die eine Hand, die Begleithand, immer im strengen Tempo, während die andere - entweder unentschlossen zögernd oder vor dem Takt eingreifend und schneller mit einer gewissen ungeduldigen Vehemenz wie in leidenschaftlicher Rede singend - befreite die Wahrheit des musikalischen Ausdrucks von allen rhythmischen Bindungen.

Fehlinterpretationen

Definitionen von Musikbegriffen (wie Rubato) führen zu Fehlinterpretationen, wenn sie den künstlerischen musikalischen Ausdruck außer Acht lassen. Der Rubato-Typ, bei dem die Begleitung regelmäßig gehalten wird, erfordert keine absolute Regelmäßigkeit; die Begleitung schenkt der Melodie (oft der Sänger oder Solist) noch volle Beachtung und gibt bei Bedarf das Tempo nach:

Es ist amüsant zu bemerken, dass sogar einige ernsthafte Personen die Idee äußern, dass im Tempo rubato "die rechte Hand eine gewisse Freiheit gebrauchen kann, während die linke Hand strengen Takt halten muss". (Siehe Frederick Niecks ' Life of Chopin , II, S. 101.) Eine schöne Art von Musik würde aus einem solchen Spiel resultieren. So etwas wie der Gesang eines guten Sängers, begleitet von einem armen Dummkopf, der im strengen Takt hämmert, ohne dem Sänger nachzugeben, der in seiner Verzweiflung auf jeden künstlerischen Ausdruck verzichten muss.

In der Musik von Chopin taucht das Wort "rubato" nur in 14 seiner Werke auf. Während andere Komponisten (wie Schumann und Mahler) ignoriert werden, wenn wir uns diesem Thema nähern, vergessen wir oft die deutschen Begriffe wie "Zeit lassen" für das gleiche Prinzip. Die Tatsache, dass "rubato" eher ein Aspekt der Aufführung ist, als nur ein kompositorisches Mittel, lässt uns unsere Augen auf andere Begriffe lenken, die als Tempoverzerrungen interpretiert werden könnten, wie "cedéz", "espressivo", "calando", "incalzando “, oder auch Brahms besonderes „dolce“ sind ebenso klar in der Aufführung.

[...] nichts unangenehmer sein kann als diese Art brillanter Begleitung, bei der die Stimme nur als Beiwerk betrachtet wird und die Begleitung, ohne Rücksicht auf Geschmack, Gefühl, Umfang oder Stil des Sängers, das Pathos der Luft oder des Wortsinns, entweder mechanisch durch die vorgeschriebene Feierlichkeit des Adagios mit der Eins-Zwei-Drei-Präzision des Metronoms läuft oder gnadenlos durch das Allegro davonrasselt, wann immer sich eine Gelegenheit für die üppige ad libitum-Einleitung bietet von Wendungen, Variationen und Verzierungen.

—  Almacks revisited: oder, Herbert Milton (1828) von Charles White)

[...] Metronom ist geeignet, das feinere Zeitgefühl zu töten, das Rubato impliziert.

Beispiele

Einführung von II mov. von Rachmaninows Symphonischen Tänzen

Sergei Rachmaninow ist einer der Komponisten, der in einigen Passagen seiner Orchesterwerke den richtigen Begriff "Tempo rubato" verwendet, wie zum Beispiel in der lebhaften Einleitung zum 2. Satz seiner Symphonischen Tänze (Rachmaninow) .

Ein weiteres Beispiel ist das 2. Thema des ersten Satzes der 3. Sinfonie (Rachmaninow) :

Zweites Thema von I mov. aus Rachmaninows Symphonie Nr. 3

Rachmaninows Rubato schuf die Beredsamkeit und den sicheren musikalischen Instinkt, die die Rubato-Praxis von Mozart, Beethoven oder Chopin charakterisiert haben müssen.

Verweise

Externe Links

Artikel

Gestohlene Zeit: Die Geschichte des Tempo Rubato von Richard Hudson - Lloyd, William. The Musical Times 136, Nr. 1829 (1995): 362. doi:10.2307/1004338.