Ostinato - Ostinato

In der Musik ein Ostinato [ostiˈnaːto] (abgeleitet aus dem Italienischen: stur , vergleiche Englisch, aus dem Lateinischen: 'hartnäckig') ist ein Motiv oder eine Phrase , die beharrlichin derselben musikalischen Stimme wiederholt wird , häufig in derselben Tonhöhe. Bekannte ostinato-basierte Stücke umfassen sowohl klassische Kompositionen, wie Ravel 's Boléro und Carol of the Bells und populäre Songs wie Donna Summer und Giorgio Moroder ' s " I Feel Love " (1977), Henry Mancini ‚s Thema aus Peter Gunn (1959) und The Verves Bitter Sweet Symphony “ (1997).

Sowohl Ostinatos als auch Ostinati sind akzeptierte englische Pluralformen, wobei letztere die italienische Etymologie des Wortes widerspiegeln .

Die sich wiederholende Idee kann ein rhythmisches Muster, ein Teil einer Melodie oder eine komplette Melodie für sich sein. Streng genommen sollten Ostinati eine genaue Wiederholung haben, aber im allgemeinen Sprachgebrauch umfasst der Begriff Wiederholung mit Variation und Entwicklung , wie zum Beispiel die Änderung einer Ostinato-Linie, um sich wechselnden Harmonien oder Tonarten anzupassen .

Wenn die Kadenz als Wiege der Tonalität angesehen werden darf, können die Ostinato-Muster als die Spielwiese betrachtet werden, auf der sie stark und selbstbewusst wurde.

—  Edward E. Lewinsky

Im Kontext der Filmmusik definiert Claudia Gorbman ein Ostinato als eine sich wiederholende melodische oder rhythmische Figur, die Szenen ohne dynamische visuelle Handlung vorantreibt .

Ostinati spielen eine wichtige Rolle in der improvisierten Musik (Rock und Jazz), in der sie oft als Riffs oder Vamps bezeichnet werden . Als "Lieblingstechnik zeitgenössischer Jazz-Autoren" werden Ostinati oft im Modal- und Latin-Jazz und in der traditionellen afrikanischen Musik einschließlich der Gnawa-Musik verwendet .

Der Begriff Ostinato hat im Wesentlichen die gleiche Bedeutung wie das mittelalterliche lateinische Wort pes , das Wort Ground in der klassischen Musik und das Wort Riff in der zeitgenössischen Popmusik.

Klassische Musik

Ostinati werden in der Musik des 20. Jahrhunderts verwendet, um Tonhöhengruppen zu stabilisieren, wie in Strawinskys The Rite of Spring Introduction und Auguren of Spring . Eine berühmte Art von Ostinato, Rossini- Crescendo genannt , verdankt ihren Namen einem Crescendo , das einem anhaltenden musikalischen Muster zugrunde liegt, das normalerweise in einer Solo-Gesangskadenz gipfelt. Dieser Stil wurde von anderen Belcanto- Komponisten nachgeahmt , insbesondere von Vincenzo Bellini ; und später von Wagner (in rein instrumentaler Hinsicht, ohne die abschließende Vokalkadenz).

Anwendbar in homophonen und kontrapunktischen Texturen , sind sie "repetitive rhythmisch-harmonische Schemata", bekannter als Begleitmelodien oder rein rhythmisch. Das Rechtsmittel der Technik Komponisten von Debussy bis Avantgarde Komponisten mindestens bis in den 1970er Jahren „... liegt in der Notwendigkeit der Einheit durch die virtuelle Aufgabe des Funktions erstellt teilAkkordFolgen zu Phrasen formen und definieren Tonalität“. In ähnlicher Weise hilft in der modalen Musik "... der unerbittliche, sich wiederholende Charakter, das modale Zentrum zu etablieren und zu bestätigen". Ihre Popularität lässt sich aber auch mit ihrer Leichtigkeit und Anwendungsbreite rechtfertigen, doch "... ostinato muss mit Bedacht eingesetzt werden, da eine Überbeanspruchung schnell zu Eintönigkeit führen kann".

Mittelalterlich

Ostinato-Muster sind seit dem Mittelalter in der europäischen Musik präsent. Im berühmten englischen KanonSumer Is Icumen In “ werden die Hauptstimmlinien durch ein Ostinato-Muster untermauert, das als Pes bekannt ist :

Später im Mittelalter weist Guillaume Dufays Chanson Resvelons Nous aus dem 15. Jahrhundert ein ähnlich aufgebautes Ostinato-Muster auf, diesmal jedoch 5 Takte lang. Darüber bewegt sich die melodische Hauptlinie frei, variiert die Phrasenlängen, während sie "in gewissem Maße durch das sich wiederholende Muster des Kanons in den unteren beiden Stimmen vorbestimmt ist".

Dufay Resvelons nous

Grundbass: Spätrenaissance und Barock

Grundbass oder Basso Ostinato (hartnäckiger Bass) ist eine Art Variationsform, bei der eine Basslinie oder ein harmonisches Muster (siehe Chaconne ; auch im elisabethanischen England als Grounde üblich ) als Grundlage eines Stückes unter Variationen wiederholt wird. Aaron Copland beschreibt Basso Ostinato als „... am leichtesten zu erkennen“ der Variationsformen, wobei „... die Oberstimmen verlaufen normal [mit Variation]". Allerdings, warnt er, "könnte man es eher als musikalisches Gerät denn als musikalische Form bezeichnen."

Ein markantes Ostinato-Instrumentalstück der Spätrenaissance ist "The Bells", ein Stück für Virginals von William Byrd . Hier besteht das Ostinato (oder 'Boden') nur aus zwei Tönen:

William Byrd, Die Glocken
William Byrd, Die Glocken

In Italien komponierte Claudio Monteverdi im 17. Jahrhundert viele Stücke mit Ostinato-Mustern in seinen Opern und geistlichen Werken. Eine davon war seine 1650er Version von "Laetatus sum", einer imposanten Vertonung von Psalm 122, die ein vierstimmiges "Ostinato von unstillbarer Energie" enthält. gegen Stimmen und Instrumente:

Monteverdi Laetatus sum (1650) Grundbass

Später im selben Jahrhundert wurde Henry Purcell für seinen geschickten Einsatz von Grundbassmustern berühmt. Sein bekanntestes Ostinato ist der absteigende chromatische Grundbass, der die Arie "Wenn ich in Erde gelegt werde" (" Didos Klage ") am Ende seiner Oper Dido and Aeneas untermauert :

Purcell, Didos Lament, Grundbass
Purcell, Didos Lament, Grundbass

Während die Verwendung eines absteigenden chromatischen Tonleiter Pathos zum Ausdruck bringt am Ende des siebzehnten Jahrhunderts war ziemlich üblich, aus Richard Taruskin betont , dass Purcell einen neuen Ansatz für dieses Musical zeigt Trope : „Insgesamt unkonventionell und charakteristisch, jedoch ist die Interpolation eines zusätzlichen Kadenztakt in den stereotypen Grund, der seine Länge von routinierten vier auf eindringliche fünf Takte erhöht, gegen die die Gesangslinie mit ihrem mutlosen Refrain ("Remember me!") mit deutlicher Asymmetrie eingesetzt wird Purcells unverwechselbar dissonante, von Suspensionen durchtränkte Harmonie, verstärkt durch zusätzliche chromatische Abstiege während des letzten Ritornells und durch viele trügerische Kadenzen, macht diese kleine Arie zu einer unvergesslich ergreifenden Verkörperung von Herzschmerz . Siehe auch: Lament Bass . Dies ist jedoch nicht das einzige Ostinato-Muster, das Purcell in der Oper verwendet. Didos Eröffnungsarie "Ah, Belinda" ist eine weitere Demonstration von Purcells technischer Meisterschaft: Die Phrasen der Gesangslinie stimmen nicht immer mit dem viertaktigen Grund überein:

Didos Eröffnungsarie "Ah! Belinda"

"Purcells Kompositionen über Grund variieren in ihrer Ausarbeitung, und die Wiederholung wird nie zur Einschränkung." Auch die Instrumentalmusik von Purcell zeigte Grundmuster. Ein besonders schönes und komplexes Beispiel ist seine Fantasie auf Grund für drei Violinen und Continuo:

Purcell Fantasia in 3 Teilen zu einem Boden

Die Intervalle im obigen Muster finden sich in vielen Werken der Barockzeit. Pachelbels Canon verwendet auch im Bassteil eine ähnliche Tonfolge:

Pachelbels Kanon
Grundbass von Pachelbels Canon

Zwei Stücke von JSBach fallen besonders durch den Einsatz eines Ostinato-Bass auf: das Crucifixus aus seiner h-Moll-Messe und die Passacaglia c-Moll für Orgel, die einen melodisch intervallreichen Grund hat:

Bach c-moll Passacaglia-Bodenbass
Bach c-moll Passacaglia-Bodenbass

Die erste Variation, die Bach über dieses Ostinato aufbaut, besteht aus einem sanft synkopierten Motiv in den Oberstimmen:

Bach c-moll Passacaglia-Variation 1
Bach c-moll Passacaglia-Variation 1

Dieses charakteristische rhythmische Muster setzt sich in der zweiten Variation fort, jedoch mit einigen einnehmenden harmonischen Feinheiten, insbesondere im zweiten Takt, wo ein unerwarteter Akkord eine vorübergehende Implikation einer verwandten Tonart erzeugt:

Bach c-moll Passacaglia-Variation 2
Bach c-moll Passacaglia-Variation 2

Wie bei anderen Passacaglias der Epoche beschränkt sich das Ostinato nicht nur auf den Bass, sondern steigt später im Stück zum obersten Teil an:

Bach c-moll Passacaglia-Variation mit Ostinato im Diskant
Bach c-moll Passacaglia mit Ostinato im Diskant

Eine Leistung des ganzen Stückes zu hören hier .

Ende des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts

Ostinatos kommen in vielen Werken des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts vor. Mozart verwendet in der großen Szene, die den zweiten Akt der Hochzeit des Figaro beendet , eine Ostinato-Phrase , um ein Gefühl der Spannung zu vermitteln, während der eifersüchtige Graf Almaviva vergeblich versucht, die Gräfin, seine Frau und Figaro, seinen Butler, dafür zu beschuldigen, dass sie sich hinterher verschworen haben sein Rücken. Eine berühmte Art von Ostinato, Rossini- Crescendo genannt, verdankt ihren Namen einem Crescendo, das einem anhaltenden musikalischen Muster zugrunde liegt, das normalerweise in einer Solo-Gesangskadenz gipfelt.

Im energischen Scherzo von Beethovens spätem cis-Moll-Quartett op. 131 , gibt es eine harmonisch statische Passage mit "der Repetition eines Kinderreims", die aus einem Ostinato besteht, das zwischen Bratsche und Cello geteilt wird und eine Melodie in Oktaven in der ersten und zweiten Geige unterstützt:

Beethoven op. 131 Trio aus Scherzo, Takt 69–76
Beethoven op. 131 Trio aus Scherzo, Takt 69–76

Beethoven kehrt diese Beziehung einige Takte später mit der Melodie in Bratsche und Cello und dem auf die Violinen geteilten Ostinato um:

Beethoven op. 131 Trio aus Scherzo, Takt 93–100
Beethoven op. 131 Trio aus Scherzo, Takt 93–100

Sowohl der erste als auch der dritte Akt von Wagners letzter Oper Parsifal enthalten eine Passage, die eine Szene begleitet, in der sich eine Ritterschar feierlich aus den Tiefen des Waldes zum Gralssaal bewegt. Die „Transformationsmusik“, die diesen Szenenwechsel unterstützt, wird vom wiederholten Läuten von vier Glocken dominiert:

Wagner, Parsifal Akt 1, Verwandlungsmusik

Brahms verwendete Ostinato-Muster sowohl im Finale seiner Vierten Symphonie als auch im Schlussteil seiner Variationen über ein Thema von Haydn :

Brahms-Variationen über ein Thema von Haydn, Schlussteil mit Bodenbass

Zwanzigstes Jahrhundert

Debussy zeigte in seinem Klaviervorspiel „ Des pas sur la neige “ ein Ostinato-Muster . Hier bleibt das Ostinato-Muster im mittleren Register des Klaviers – es wird nie als Bass verwendet. "Bemerken Sie, dass das Tritt-Ostinato fast durchgehend auf den gleichen Tönen, auf der gleichen Tonhöhe bleibt ... dieses Stück ist ein Appell an die grundlegende Einsamkeit aller Menschen, die vielleicht oft vergessen wird, aber wie das Ostinato eine Basis bildet Unterströmung unserer Geschichte."

Von allen großen klassischen Komponisten des 20. Jahrhunderts ist Strawinsky möglicherweise der, der am meisten mit der Praxis des Ostinato in Verbindung gebracht wird. Im Gespräch mit dem Komponisten bemerkte sein Freund und Kollege Robert Craft : "Ihre Musik hat immer ein Element der Wiederholung, des Ostinato. Welche Funktion hat das Ostinato?" Strawinsky antwortete; "Sie ist statisch – das heißt, gegen Entwicklung, und manchmal brauchen wir einen Widerspruch zur Entwicklung." Strawinsky war besonders geschickt darin, Ostinatos zu verwenden, um rhythmische Erwartungen eher zu verwirren als zu bestätigen. Im ersten seiner Drei Stücke für Streichquartett stellt Strawinsky drei sich wiederholende Muster auf, die sich überlappen und niemals zusammenfallen . "Hier wird ein starres Muster von (3+2+2/4) Takten über eine streng wiederkehrende Melodie mit dreiundzwanzig Schlägen gelegt (die Takte sind durch ein Cello-Ostinato gekennzeichnet), so dass ihr wechselndes Verhältnis hauptsächlich von der Vorwahl bestimmt wird -Kompositionsschema." "Der rhythmische Strom, der durch die Musik fließt, verbindet diese kuriosen mosaikartigen Stücke."

Ein subtilerer metrischer Konflikt findet sich im letzten Abschnitt von Strawinskys Psalmensymphonie . Der Chor singt eine Melodie im Dreiertakt, während die Bassinstrumente im Orchester dagegen ein 4-Takt-Ostinato spielen. "Dieser ist über einem Ostinato-Bass (Harfe, zwei Klaviere und Pauken) aufgebaut, der sich wie ein Pendel in Quarten bewegt ."

Musik aus Subsahara-Afrika

Ghanaische gyil

Gegenmetrische Struktur

Viele Instrumente südlich der Sahara spielen Ostinato-Melodien. Dazu gehören Lamellophone wie das Mbira sowie Xylophone wie das Balafon , das Bikutsi und das Gyil . Ostinato-Figuren werden auch auf Saiteninstrumenten wie der Kora , Gankoqui- Glockenensembles und Tonhöhentrommelnsembles gespielt . Oft enthalten afrikanische Ostinatos Offbeats oder Crossbeats , die der metrischen Struktur widersprechen. Andere afrikanische ostinatos erzeugen komplette Quer Rhythmen sowohl durch klingen die wichtigsten Beats und Cross-Beats. Im folgenden Beispiel klingt ein Gyil im Drei-gegen-Zwei-Kreuzrhythmus ( Hemiola ). Die linke Hand (untere Töne) erklingt die beiden Hauptschläge, während die rechte Hand (obere Töne) die drei Querschläge erklingt.

Ghanaisches Gyil Cross-Rhythmic Ostinato PlayÜber diesen Ton 

Afrikanische harmonische Verläufe

Beliebte Tanzbands in Westafrika und der Kongo-Region bieten Ostinato-Gitarren. Die afrikanischen Gitarrenteile werden aus einer Vielzahl von Quellen stammen, einschließlich der indigenen Mbira , sowie ausländische Einflüsse wie James Brown vom Typ Funk - Riffs. Die fremden Einflüsse werden jedoch durch eine ausgeprägt afrikanische Ostinato-Sensibilität interpretiert. Afrikanische Gitarrenstile begannen mit kongolesischen Bands, die kubanische "Cover"-Songs spielten. Das kubanische Guajeo hatte für die afrikanischen Musiker eine ebenso vertraute wie exotische Qualität. Nach und nach entstanden verschiedene regionale Gitarrenstile, da in diesen afrikanisierten Guajeos zunehmend indigene Einflüsse dominant wurden .

Wie Moore sagt: "Man könnte sagen, dass I - IV - V - IV [Akkordfolgen] für afrikanische Musik das ist, was der 12-Takt-Blues für nordamerikanische Musik ist." Solche Verläufe scheinen oberflächlich den Konventionen der westlichen Musiktheorie zu folgen. Interpreten afrikanischer Populärmusik nehmen diese Fortschritte jedoch nicht auf die gleiche Weise wahr. Harmonische Progressionen, die sich von der Tonika zur Subdominante bewegen (wie sie in der europäischen Musik bekannt sind), werden seit Hunderten von Jahren in der traditionellen afrikanischen Subsahara-Harmonie verwendet . Ihre Ausarbeitungen folgen allen Konventionen traditioneller afrikanischer harmonischer Prinzipien. Gerhard Kubik schließt:

Der harmonische Zyklus von C–F–G–F [I–IV–V–IV], der in der populären Musik von Kongo/Zaire prominent ist, kann einfach nicht als eine Progression von der Tonika zur Subdominante zur Dominante und zurück zur Subdominante (auf der sie endet) definiert werden. weil sie in der Wertschätzung des Interpreten gleichrangig sind und nicht in irgendeiner hierarchischen Ordnung wie in der westlichen Musik – (Kubik 1999).

Afro-kubanisches Guajeo

Ein Guajeo ist eine typische kubanische Ostinato-Melodie, die meistens aus arpeggierten Akkorden in synkopierten Mustern besteht. Der Guajeo ist eine Kreuzung aus dem afrikanischen und europäischen Ostinato. Das Guajeo wurde zuerst als Begleitung auf den Tres im folkloristischen Changüí und Sohn gespielt . Der Begriff Guajeo wird oft verwendet, um bestimmte Ostinato-Muster zu bezeichnen, die von einem Tres, einem Klavier, einem Instrument der Geigenfamilie oder Saxophonen gespielt werden. Das Guajeo ist ein grundlegender Bestandteil des modernen Salsa und des Latin Jazz . Das folgende Beispiel zeigt ein grundlegendes Guajeo-Muster.

Kubanisches Guajeo in Cut-Time PlayÜber diesen Ton 

Der Guajeo ist ein nahtloser Afro-Euro-Ostinato-Hybrid, der einen großen Einfluss auf Jazz, R&B, Rock 'n' Roll und populäre Musik im Allgemeinen hatte. Das Gitarrenriff " I Feel Fine " der Beatles ist guajeo-artig.

Riff

In verschiedenen populären Musikstilen bezieht sich Riff auf eine kurze, entspannte Phrase, die über wechselnde Melodien wiederholt wird. Es kann als Refrain oder melodische Figur dienen , oft gespielt von Instrumenten der Rhythmusgruppe oder Soloinstrumenten, die die Grundlage oder Begleitung einer musikalischen Komposition bilden. Obwohl sie am häufigsten gefunden werden Rockmusik , Heavy Metal Musik , Latin , Funk und Jazz , klassische Musik auch auf einem einfachen Riff manchmal basiert, wie Ravel ‚s Boléro . Riffs kann so einfach sein wie ein Tenor Saxophon , eine einfache, eingängige rhythmische Figur, oder so komplex wie die riff basierten Schwankungen der Hupen Kopfanordnungen dargestellt von dem Count Basie Orchester .

David Brackett (1999) definiert Riffs als „kurze melodische Phrasen“, während Richard Middleton (1999) sie als „kurze rhythmische, melodische oder harmonische Figuren, die wiederholt werden, um einen strukturellen Rahmen zu bilden“, definiert. Rikky Rooksby sagt: "Ein Riff ist eine kurze, sich wiederholende, einprägsame musikalische Phrase, die oft tief auf der Gitarre gestimmt wird und einen Großteil der Energie und Aufregung eines Rocksongs konzentriert."

Im Jazz und R&B werden Riffs oft als Ausgangspunkt für längere Kompositionen verwendet. Das Riff von Charlie Parker ‚s Bebop - Nummer " Jetzt ist die Zeit "(1945) tauchte wieder vier Jahre später als die R & B - Tanz "Hit The Hucklebuck ". Die Strophe von „The Hucklebuck“ – ein weiteres Riff – wurde von Artie Matthews Komposition „ Weary Blues “ „geliehen “. Glenn Millers " In the Mood " hatte ein früheres Leben als Wingy Manones "Tar Paper Stomp". Alle diese Songs verwenden zwölf Takte Blues- Riffs, und die meisten dieser Riffs gehen wahrscheinlich den gegebenen Beispielen voraus.

Keiner der Begriffe 'Riff' oder ' Lick ' wird in der klassischen Musik verwendet . Stattdessen werden einzelne musikalische Phrasen, die als Grundlage für klassische Musikstücke verwendet werden, Ostinatos oder einfach Phrasen genannt. Zeitgenössische Jazzautoren verwenden auch riff- oder lickartige Ostinatos in modaler Musik. Latin Jazz verwendet oft Guajeo-basierte Riffs.

Vamp

Vamp-Riff typisch für Funk und R&B PlayÜber diesen Ton 

In der Musik ist ein Vamp eine sich wiederholende musikalische Figur , ein Abschnitt oder eine Begleitung, die in Blues , Jazz , Gospel , Soul und Musiktheater verwendet wird . Vamps sind auch in Rock , Funk, Reggae , R&B , Pop , Country und Jazz nach den Sechzigern zu finden. Vamps sind in der Regel harmonisch spärlich: Ein Vamp kann aus einem einzelnen Akkord oder einer Folge von Akkorden bestehen, die in einem wiederholten Rhythmus gespielt werden. Der Begriff tauchte in den 1930er und 1940er Jahren häufig in der Anweisung „Vamp till ready“ auf Noten für populäre Lieder auf, was darauf hinwies, dass der Begleiter die musikalische Phrase wiederholen sollte, bis der Sänger bereit war. Vamps sind im Allgemeinen symmetrisch, in sich geschlossen und offen für Variationen. Das Äquivalent in der klassischen Musik ist ein Ostinato, in Hip Hop und elektronischer Musik der Loop und in der Rockmusik das Riff .

Der umgangssprachliche Begriff Vamp kommt vom mittelenglischen Wort vampe (Socke), aus dem Altfranzösischen avanpie , was dem modernen französischen avant-pied entspricht , wörtlich vor-Fuß .

Viele Vamp-orientierte Songwriter beginnen den kreativen Prozess, indem sie versuchen, eine Stimmung oder ein Gefühl hervorzurufen, während sie frei auf einem Instrument riffen oder Scat singen. Viele bekannte Künstler bauen Songs hauptsächlich mit einem Vamp/Riff/Ostinato-basierten Ansatz – darunter John Lee Hooker („ Boogie Chillen “, „House Rent Boogie“), Bo Diddley („ Hey Bo Diddley “, „ Who Do You Love? “) ), Jimmy Page („ Ramble On “, „ Bron Yr Aur “), Nine Inch Nails („ Closer “) und Beck („ Loser “).

Klassische Beispiele für Vampire im Jazz sind " A Night in Tunesien ", " Take Five ", " A Love Supreme ", " Maiden Voyage " und " Cantaloupe Island ". Rockbeispiele sind der lange Jam am Ende von " Loose Change " von Neil Young und Crazy Horse und " Sooner or Later " von King's X .

Jazz, Fusion und Latin-Jazz

In Jazz , Fusion und verwandten Genres bietet ein Background-Vamp einem Performer einen harmonischen Rahmen, der die Improvisation unterstützt. Im Latin Jazz erfüllen Guajeos die Rolle des Piano-Vamps. Ein Vamp am Anfang einer Jazzmelodie kann als Sprungbrett für die Hauptmelodie dienen; ein Vamp am Ende eines Songs wird oft als Tag bezeichnet .

Beispiele

Take Five “ beginnt mit einer wiederholten, synkopierten Figur in5
4
Takt, den der Pianist Dave Brubeck während des gesamten Songs spielt (mit Ausnahme von Joe Morellos Schlagzeugsolo und einer Variation der Akkorde im Mittelteil).

Die Musik aus Miles Davis ' modaler Periode ( ca. 1958–1963) basierte auf improvisierten Liedern mit wenigen Akkorden. Der Jazz-Standard " So What " verwendet einen Vamp in dem zweistimmigen "Sooooo what?" Figur, die durchgehend von Klavier und Trompete gespielt wird. Der Jazzwissenschaftler Barry Kernfeld nennt diese Musik Vampmusik .

Beispiele sind die Outros zu George BensonsBody Talk “ und „Plum“ sowie die Solowechsel zu „ Breezin' “. Die folgenden Songs werden von Vampiren dominiert: John Coltrane , Kenny Burrell und Grant Greens Versionen von „ My Favourite Things “, Herbie HancocksWatermelon Man “ und „ Chamäleon “, Wes MontgomerysBumpin' on Sunset “ , und Larry Carltons " Room 335 " .

Der als Guajeo bekannte afro-kubanische Vamp-Stil wird im Bebop / Latin-Jazz- Standard " A Night in Tunesien " verwendet. Je nach Musiker könnte eine sich wiederholende Figur in "A Night in Tunesien" als Ostinato , Guajeo , Riff oder Vamp bezeichnet werden . Der kubanische Jazz-Hybrid umfasst die Disziplinen, die all diese Begriffe umfassen.

Gospel, Soul und Funk

In der Gospel- und Soulmusik vampiert die Band oft auf einem einfachen Ostinato- Groove am Ende eines Songs, normalerweise über einem einzelnen Akkord. In der Soulmusik enthält das Ende von aufgenommenen Songs oft eine Anzeige von Gesangseffekten – wie schnelle Tonleitern, Arpeggien und improvisierte Passagen . Bei Aufnahmen blenden Toningenieure den Vamp-Abschnitt am Ende eines Songs nach und nach aus, um zum nächsten Track des Albums überzugehen. Salsoul- Sänger wie Loleatta Holloway sind bekannt für ihre Gesangsimprovisationen am Ende von Songs, und sie werden in anderen Songs gesampelt und verwendet. Andrae Crouch erweiterte die Verwendung von Vampiren im Evangelium und führte Ketten-Vamps ein (ein Vampir nach dem anderen, jeder nachfolgende Vampir wurde aus dem ersten gezogen).

Die Funkmusik der 1970er-Jahre nimmt oft eine kurze Musikfigur mit ein oder zwei Takten, die auf einem einzigen Akkord basiert, die man als Einführungsvamp in der Jazz- oder Soulmusik betrachten würde, und verwendet diesen Vamp dann als Grundlage des gesamten Songs (" Funky Drummer " von James Brown zum Beispiel). Jazz, Blues und Rock basieren fast immer auf Akkordfolgen (einer Abfolge sich ändernder Akkorde), und sie verwenden die wechselnde Harmonie, um Spannung aufzubauen und das Interesse des Hörers aufrechtzuerhalten. Im Gegensatz zu diesen Musikgenres basiert Funk auf dem rhythmischen Groove des Schlagzeugs, den Instrumenten der Rhythmusgruppe und einer tiefen elektrischen Basslinie, normalerweise über einen einzigen Akkord. "Im Funk steht die Harmonie oft an zweiter Stelle nach dem 'Lock', der Verbindung von kontrapunktischen Teilen, die auf Gitarre, Bass und Schlagzeug im sich wiederholenden Vamp gespielt werden."

Beispiele sind Stevie Wonders Vamp-basierter „ Superstition “ und Little Johnny TaylorsPart Time Love “, das eine ausgedehnte Improvisation über einen Zwei-Akkord-Vamp bietet.

Musiktheater

Im Musiktheater sind ein Vamp oder Intro die wenigen Takte , eins bis acht, mit Musik ohne Text, die eine gedruckte Kopie eines Liedes beginnen. Das Orchester kann die Vamp- oder andere Begleitung während des Dialogs oder des Bühnengeschäfts wiederholen, als Begleitung für Bühnenübergänge von unbestimmter Länge. Die Partitur enthält eine ein- oder zweitaktige Vampirfigur und zeigt "Vamp till cue" durch den Dirigenten an. Der Vamp gibt den Sängern auf der Bühne Zeit, sich auf das Lied oder die nächste Strophe vorzubereiten, ohne dass die Musik anhalten muss. Sobald der Vamp-Abschnitt vorbei ist, geht die Musik zum nächsten Abschnitt weiter.

Der Vamp kann vom Komponisten des Liedes, einem vom Verlag beschäftigten Kopisten oder dem Arrangeur des Sängers geschrieben werden. Der Vampir dient drei Hauptzwecken: Er liefert den Schlüssel, legt das Tempo fest und liefert den emotionalen Kontext. Der Vamp kann so kurz wie ein Glockenton , ein Stich (ein harmonisierter Glockenton mit Betonung der Anfangsnote) oder lang sein. Der Rideout ist die Übergangsmusik, die mit dem Downbeat des letzten Wortes des Songs beginnt und normalerweise zwei bis vier Takte lang ist, obwohl sie so kurz wie ein Stachel oder so lang wie ein Roxy Rideout sein kann.

Indische klassische Musik

In der klassischen indischen Musik wird während Tabla- oder Pakhawaj- Soloaufführungen und Kathak- Tanzbegleitung ein konzeptionell ähnliches melodisches Muster, das als Lehara (manchmal buchstabiert Lehra) oder Nagma bekannt ist, während der gesamten Aufführung wiederholt gespielt. Dieses melodische Muster wird auf die Anzahl der Schläge in einem rhythmischen Zyklus ( Tala oder Taal) eingestellt und kann auf einem oder einer Mischung aus mehreren Ragas basieren .

Die Grundidee des Lehara ist es, einen stetigen melodischen Rahmen zu schaffen und den Takt für rhythmische Improvisationen beizubehalten. Es dient nicht nur dem Solisten als auditive Werkbank, sondern auch dem Publikum, um den Einfallsreichtum der Improvisationen und damit die Vorzüge der Gesamtaufführung zu würdigen. In der klassischen indischen Musik hat das Konzept von „Sam“ (ausgesprochen als „Summe“) höchste Bedeutung. Der Sam ist der Ziel-Unisono-Beat (und fast immer der erste Beat) jedes rhythmischen Zyklus. Der zweitwichtigste Beat ist der Khali, der eine Ergänzung des Sam ist. Neben diesen beiden hervorstechenden Schlägen gibt es in jedem gegebenen Taal andere Hervorhebungsschläge, die 'khand's (Unterteilungen) des Taal bedeuten. ZB 'Roopak' oder 'Rupak' Taal, ein rhythmischer Zyklus mit 7 Schlägen, wird 3–2–2 geteilt, was weiter impliziert, dass der 1., 4. und 6. Schlag die hervorstechenden Schläge in diesem Taal sind. Daher ist es üblich, aber nicht zwingend erforderlich, die Lehara nach den Unterteilungen des Taal auszurichten. Es wird mit dem Ziel gemacht, die Schläge zu betonen, die die Unterteilungen des Taal markieren.

Die Lehara kann auf einer Vielzahl von Instrumenten gespielt werden, darunter Sarangi , Harmonium , Sitar , Sarod , Flöte und andere. Das Spiel der Lehara ist relativ frei von den zahlreichen Regeln und Zwängen von Raga Sangeet , die in der Tradition der klassischen indischen Musik hochgehalten und verehrt werden. Das Lehara kann mit kurzen und gelegentlichen Improvisationen um die Grundmelodie herum unterbrochen werden. Es ist auch zulässig, während der Aufführung zwischen zwei oder mehr unterschiedlichen Melodien zu wechseln. Es ist wichtig, dass das Lehara mit höchster Präzision in Laya (Tempo) und Swara- Steuerung gespielt wird, was jahrelanges Spezialtraining ( Taalim ) und Übung ( Riyaaz ) erfordert . Es gilt als ein Markenzeichen der Exzellenz, Lehara neben einem anerkannten Tabla- oder Pakhawaj-Virtuosen zu spielen, da es eine schwierige Aufgabe ist, einen konstanten Puls zu halten, während der Perkussionist improvisiert oder schwierige Kompositionen im Kontrapunkt spielt. Auch wenn es unzählige individuell begabte Instrumentalisten geben mag, gibt es nur sehr wenige, die in der Lage sind, die Lehra für eine Tabla/Pakhawaj-Soloaufführung zu spielen.

Siehe auch

Verweise

Weiterlesen

Externe Links