Videokunst - Video art

Nam June Paiks elektronischer Superhighway: Kontinentale Vereinigten Staaten , Alaska, Hawaii 1995

Videokunst ist eine Kunstform, die auf der Verwendung von Videotechnologie als Bild- und Audiomedium beruht . Videokunst entstand in den späten 1960er Jahren, als neue Verbrauchervideotechnologien wie Videorecorder außerhalb des Unternehmensrundfunks verfügbar wurden. Videokunst kann viele Formen annehmen: Aufnahmen, die ausgestrahlt werden ; Installationen in Galerien oder Museen; Werke, die online gestreamt, als Videobänder oder DVDs verbreitet werden ; und Darbietungen, die ein oder mehrere Fernsehgeräte , Videomonitore und Projektionen beinhalten können, die Live- oder aufgezeichnete Bilder und Töne anzeigen.

Videokunst ist nach dem ursprünglichen analogen Videoband benannt , das in einem Großteil der Formgeschichte bis in die 1990er Jahre die am häufigsten verwendete Aufnahmetechnologie war. Mit dem Aufkommen digitaler Aufnahmegeräte begannen viele Künstler, die digitale Technologie als neue Ausdrucksform zu erkunden.

Einer der Hauptunterschiede zwischen Videokunst und Theaterkino besteht darin, dass Videokunst nicht unbedingt auf viele der Konventionen angewiesen ist, die das Theaterkino definieren. Videokunst kann die Verwendung von nicht beschäftigt Akteure kann keinen enthalten Dialog , hat keine erkennbare Erzählung oder Handlung , oder um sie an eine der anderen Konventionen , die im Allgemeinen definieren Bewegtbilder als Unterhaltung. Diese Unterscheidung unterscheidet die Videokunst auch von den Unterkategorien des Kinos wie Avantgarde- Kino, Kurzfilm oder Experimentalfilm .

Frühe Geschichte

Nam June Paik , ein koreanisch-amerikanischer Künstler, der in Deutschland studiert hat, gilt als Pionier der Videokunst. Im März 1963 zeigte Nam June Paik in der Galerie Parnass in Wuppertal die Ausstellung Musik – Elektronisches Fernsehen . Im Mai 1963 zeigte Wolf Vostell die Installation 6 TV Dé-coll/age in der Smolin Gallery in New York und realisierte das Video Sun in your head in Köln. Ursprünglich wurde Sun in your head auf 16mm Film gedreht und 1967 auf Videoband übertragen.

Videokunst wird oft gesagt , begonnen zu haben , wenn Paik seinen neuen verwendet Sony Portapak zu schießen Aufnahmen von Papst Paul VI ‚s Prozession durch New York City im Herbst 1965 Später am selben Tag, quer durch die Stadt in einem Greenwich Village Café, Paik spielte die Tonbänder und Videokunst war geboren.

Ein Sony AV-3400 Portapak

Vor der Einführung von Consumer-Video-Equipment war die Bewegtbildproduktion nur über 8 - mm-Film und 16- mm-Film nicht-kommerziell verfügbar . Nach der Einführung des Portapaks und seiner anschließenden Aktualisierung alle paar Jahre begannen viele Künstler, die neue Technologie zu erkunden.

Viele der frühen prominenten Videokünstler beschäftigten sich mit gleichzeitigen Bewegungen in Konzeptkunst, Performance und Experimentalfilm. Dazu gehören die Amerikaner Vito Acconci , Valie Export , John Baldessari , Peter Campus , Doris Totten Chase , Maureen Connor , Norman Cowie , Dimitri Devyatkin , Frank Gillette , Dan Graham , Gary Hill , Joan Jonas , Bruce Nauman , Nam June Paik , Bill Viola , Shigeko Kubota , Martha Rosler , William Wegman und viele andere. Es gab auch solche wie Steina und Woody Vasulka , die sich für die formalen Qualitäten von Video interessierten und Video-Synthesizer einsetzten, um abstrakte Werke zu schaffen. Kate Craig , Vera Frenkel und Michael Snow waren wichtig für die Entwicklung der Videokunst in Kanada.

In den 1970ern

Viele Videokunst in der Blütezeit des Mediums experimentierte formal mit den Grenzen des Videoformats. Der amerikanische Künstler Peter Campus ' Double Vision beispielsweise kombinierte die Videosignale von zwei Sony Portapaks über einen elektronischen Mischer, was zu einem verzerrten und radikal dissonanten Bild führte. Ein anderes repräsentatives Stück, Joan Jonas ' Vertical Roll , beinhaltete die Aufnahme von zuvor aufgezeichnetem Material von Jonas Tanzen, während die Videos auf einem Fernseher wiedergegeben wurden, was zu einer vielschichtigen und komplexen Darstellung der Vermittlung führte.

Ein Standbild aus Jonas' Video von 1972

Ein Großteil der Videokunst in den Vereinigten Staaten wurde von New York aus produziert, wobei The Kitchen , 1972 von Steina und Woody Vasulka gegründet (und von Videoregisseur Dimitri Devyatkin und Shridhar Bapat unterstützt ), als Bindeglied für viele junge Künstler diente. Ein frühes Mehrkanal-Videokunstwerk (mit mehreren Monitoren oder Bildschirmen) war Wipe Cycle von Ira Schneider und Frank Gillette . Wipe Cycle wurde erstmals 1969 in der Howard Wise Gallery in New York im Rahmen einer Ausstellung mit dem Titel "TV as a Creative Medium" ausgestellt. Als Installation von neun Fernsehbildschirmen kombinierte Wipe Cycle Live-Bilder von Galeriebesuchern, Found Footage aus dem kommerziellen Fernsehen und Aufnahmen von vorbespielten Bändern. In einer aufwendigen Choreografie wechselte das Material von einem Monitor zum nächsten.

Wolf Vostell, Heuschrecken ( Heuschrecken ), 1970 ( Installation mit Videomonitoren und Videokamera)

An der Westküste, den Fernsehstudios des Staates San Jose, begann Willoughby Sharp 1970 die Serie "Videoviews" von auf Video aufgezeichneten Dialogen mit Künstlern. Die Serie "Videoviews" besteht aus Sharps Dialogen mit Bruce Nauman (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling (1974) und Dennis Oppenheim (1974). Ebenfalls 1970 kuratierte Sharp "Body Works", eine Ausstellung mit Videoarbeiten von Vito Acconci , Terry Fox , Richard Serra , Keith Sonnier , Dennis Oppenheim und William Wegman, die im Museum of Conceptual Art von Tom Marioni in San Francisco, Kalifornien, präsentiert wurde.

In Europa war Valie Exports bahnbrechendes Videostück "Facing a Family" (1971) eines der ersten Beispiele für Fernsehinterventionen und die Übertragung von Videokunst. Das ursprünglich in der österreichischen Fernsehsendung "Kontakte" am 2. Februar 1971[11] ausgestrahlte Video zeigt eine bürgerliche österreichische Familie beim Abendessen beim Fernsehen und erzeugte einen Spiegeleffekt für viele Zuschauer, die dasselbe taten. Export glaubte, dass das Fernsehen die Beziehung zwischen Subjekt, Zuschauer und Fernsehen komplizieren könnte. Im Vereinigten Königreich wurden David Halls "TV Interruptions" (1971) absichtlich unangekündigt und ohne Abspann im schottischen Fernsehen ausgestrahlt, die ersten Künstlerinterventionen im britischen Fernsehen.

1980er-1990er Jahre

Als die Preise für Schnittsoftware sanken, nahm der Zugang der Öffentlichkeit zu diesen Technologien zu. Videobearbeitungssoftware wurde so leicht verfügbar, dass sie die Art und Weise veränderte, wie digitale Medienkünstler und Videokünstler mit den Medien interagierten. Verschiedene Themen tauchten auf und wurden in der Arbeit der Künstler untersucht, wie Interaktivität und Nichtlinearität. Kritik an der Schnittsoftware richtete sich auf die Freiheit, die durch die Technik für die Künstler geschaffen wurde, nicht aber für das Publikum. Einige Künstler kombinierten physische und digitale Techniken, um ihrem Publikum zu ermöglichen, die digitale Arbeit physisch zu erkunden. Ein Beispiel dafür ist Jeffrey Shaws „Legible City“ (1988–1991). In diesem Stück fährt das "Publikum" mit einem stationären Fahrrad durch virtuelle Bilder von Manhattan, Amsterdam und Karlsrule. Die Bilder ändern sich je nach Richtung der Fahrradgriffe und der Geschwindigkeit des Pedalers. So entstand für jeden Teilnehmer ein einzigartiges virtuelles Erlebnis.

Nach 2000

Da sich Technologie und Bearbeitungstechniken seit dem Aufkommen von Video als Kunstform weiterentwickelt haben, konnten Künstler mehr mit Videokunst experimentieren, ohne ihre eigenen Inhalte zu verwenden. Marco Brambilla ‚s Civilization (2008) zeigt diese Technik. Brambilla versucht, eine Videoversion einer Collage oder eines "Videowandgemäldes" zu erstellen, indem er verschiedene Clips aus Filmen kombiniert und sie bearbeitet, um Himmel und Hölle darzustellen.

Es gibt heute Künstler, die die Art und Weise, wie Videokunst wahrgenommen und betrachtet wird, verändert haben. Im Jahr 2003 Kalup Linzy erstellt Gespräche Wit De Churen II: All My Churen , eine Seifenoper Satire , die als die Schaffung das Video- und Performance - Sub-Genres Obwohl Linzy Werk Genre ist seine Arbeit ein wichtiger Beitrag zum Medium wurde trotzt gutgeschrieben wurden. Ryan Trecartin , ein experimenteller junger Videokünstler, verwendet Farbe, Schnitttechniken und bizarre Schauspielkunst, um das darzustellen, was The New Yorker "eine kulturelle Wasserscheide" nennt. Trecartin spielte mit der Darstellung von Identität und produzierte schließlich Charaktere, die "viele Menschen gleichzeitig sein können". Auf die Frage nach seinen Charakteren erklärte Trecartin, dass er sich vorstellte, dass die Identität jeder Person aus "Bereichen" besteht und dass sie alle sehr unterschiedlich sein und zu unterschiedlichen Zeiten ausgedrückt werden könnten. Ryan Trecartin ist ein innovativer Künstler, der durch Videokunst „die Art und Weise verändert hat, wie wir mit der Welt und miteinander umgehen“. Eine Reihe von Videos von Trecartin mit dem Titel I-BE-AREA zeigt dies, ein Beispiel ist I-BE-AREA (Pasta und Wendy M-PEGgy) , das 2008 veröffentlicht wurde und eine Figur namens Wendy darstellt, die sich unberechenbar verhält. Auf die Frage nach seinen Charakteren erklärte Trecartin, dass er sich vorstellte, dass die Identität jeder Person aus "Bereichen" besteht und dass sie alle sehr unterschiedlich sein und zu unterschiedlichen Zeiten zum Ausdruck kommen könnten. Ryan Trecartin ist ein innovativer Künstler, der durch Videokunst „die Art und Weise verändert hat, wie wir mit der Welt und miteinander umgehen“. 2008 schreibt Holland Cotter in der New York Times: „Ein großer Unterschied zwischen seiner Arbeit und der von Herrn Trecartin liegt im Grad des digitalen Engagements. Herr Trecartin geht wild mit der Bearbeitung von Schnickschnack; Herr Linzy nicht. Die Schlichtheit und gelegentliche Klobigkeit seiner Videotechnik ist ein Grund dafür, dass die Braswell-Serie auf eine Weise berührt, die Mr. Trecartins aufgekratzte Erzählungen selten sind. Bei aller schlüpfrigen Heiterkeit sind die Charaktere von Herrn Linzy mehr als nur Cartoons; „All My Churen“ ist eine Familiengeschichte, die viel mit dem Leben zu tun hat.

Performance- und Videokunst

Videokunst als Medium kann auch mit anderen künstlerischen Ausdrucksformen wie der Performance Art kombiniert werden . Diese Kombination kann auch als "Medien- und Performancekunst" bezeichnet werden, wenn Künstler "die Formen von Video und Film brechen und die Grenzen der Kunst erweitern". Mit der zunehmenden Möglichkeit für Künstler, Videokameras zu erhalten, wurde Performance-Kunst dokumentiert und einem großen Publikum zugänglich gemacht. Künstler wie Marina Abramovic und Ulay experimentierten in den 1970er und 1980er Jahren mit Videoaufzeichnungen ihrer Performances. In einem Stück mit dem Titel „Rest energy“ (1980) hielten Ulay und Marina ihr Gewicht so, dass sie einen Pfeil und Bogen zurückzogen, die auf ihr Herz gerichtet waren, Ulay hielt den Pfeil und Marina den Bogen. Das Stück war 4:10, das Marina als „eine Aufführung über vollkommenes und totales Vertrauen“ beschrieb.

Andere Künstler, die Videokunst mit Performancekunst kombinierten, nutzten die Kamera als Publikum. Kate Gilmore experimentierte mit der Positionierung der Kamera. In ihrem Video „Anything“ (2006) filmt sie ihr Performance-Stück, während sie ständig versucht, die auf sie gerichtete Kamera zu erreichen. Während des 13-minütigen Videos bindet sie Möbelstücke zusammen, während sie ständig versucht, die Kamera zu erreichen. Gilmore fügte ihrer manchmal selbst auferlegten Kunst ein Element des Kampfes hinzu, in ihrem Video „My love is an Anchor“ (2004) lässt sie ihren Fuß im Zement trocknen, bevor sie versucht, sich vor der Kamera zu befreien. Gilmore soll Ausdrucksstile aus den 1960er und 1970er Jahren mit Inspirationen wie Marina Abramovic nachgeahmt haben, während sie ihrer Arbeit Extremismus und Kampf hinzufügt.

Einige Künstler experimentierten mit dem Raum, als sie Videokunst und Performancekunst kombinierten. Ragnar Kjartannson , ein isländischer Künstler, hat ein komplettes Musikvideo mit 9 verschiedenen Künstlern, darunter er selbst, in verschiedenen Räumen gedreht. Alle Künstler konnten sich über Kopfhörer hören, um gemeinsam das Lied zu spielen, das Stück trug den Titel "Die Besucher" (2012).

Einige Künstler wie Jaki Irvine und Victoria Fu haben mit der Kombination von 16-mm-Film , 8-mm-Film und Video experimentiert , um die potenzielle Diskontinuität zwischen Bewegtbild, Partitur und Erzähler zu nutzen, um jeden Sinn einer linearen Erzählung zu untergraben.

Bemerkenswerte Videokunstorganisationen

Siehe auch

Verweise

Weiterlesen

  • Making Video 'In' - Der umkämpfte Boden für alternatives Video an der Westküste Herausgegeben von Jennifer Abbott (Satellite Video Exchange Society, 2000).
  • Videografie: Videomedien als Kunst und Kultur von Sean Cubitt (MacMillan, 1993).
  • Eine Geschichte des experimentellen Films und Videos von AL Rees (British Film Institute, 1999).
  • Neue Medien in der Kunst des späten 20. Jahrhunderts von Michael Rush (Thames & Hudson, 1999).
  • Mirror Machine: Video and Identity, herausgegeben von Janine Marchessault (Toronto: YYZ Books, 1995).
  • Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music von Holly Rogers (New York: Oxford University Press, 2013).
  • Video Culture: A Critical Investigation, herausgegeben von John G. Hanhardt ( Visual Studies Workshop Press, 1986).
  • Videokunst: Eine Führung von Catherine Elwes (IB Tauris, 2004).
  • Eine Geschichte der Videokunst von Chris Meigh-Andrews (Berg, 2006)
  • Diverse Practices: A Critical Reader on British Video Art, herausgegeben von Julia Knight (University of Luton/Arts Council England, 1996)
  • ARTFORUM FEB 1993 "Travels In The New Flesh" von Howard Hampton (Gedruckt von ARTFORUM INTERNATIONAL 1993)
  • Resolutionen: Contemporary Video Practices' , (Hrsg. Renov, Michael & Erika Suderburg) (London, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).
  • Expanded Cinema von Gene Youngblood (New York: EP Dutton & Company, 1970).
  • Die Problematik der Videokunst im Museum 1968-1990 von Cyrus Manasseh (Cambria Press, 2009).
  • "First Electronic Art Show" von (Niranjan Rajah & Hasnul J Saidon) (National Art Gallery, Kuala Lumpur, 1997)
  • "Expanded Cinema", (David Curtis, AL Rees , Duncan White und Steven Ball, Hrsg.), Tate Publishing, 2011
  • "Retrospektiv-Film-org videokunst| Norge 1960-90". Herausgegeben von Farhad Kalantary & Linn Lervik. Atopia Stiftelse, Oslo, (April 2011).
  • Experimenteller Film und Video , Jackie Hatfield , Editor. (John Libbey Publishing, 2006; in Nordamerika vertrieben von Indiana University Press )
  • "REWIND: British Artists' Video in the 1970s & 1980s", (Sean Cubitt und Stephen Partridge , Hrsg.), John Libbey Publishing, 2012.
  • Das Publikum erreichen: Verbreitung und Förderung alternativer Bewegtbilder von Julia Knight und Peter Thomas (Intellect, 2011)
  • Wulf Herzogenrath : Videokunst der 60er Jahre in Deutschland , Kunsthalle Bremen, 2006, (Ohne ISBN).
  • Rudolf Frieling & Wulf Herzogenrath : 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute , Hatje Cantz Verlag, 2006, ISBN  978-3-7757-1717-5 .
  • NBK Band 4. Zeitstücke. Videokunst seit 1963 . Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2013, ISBN  978-3-86335-074-1 .
  • Demolden Videoprojekt: 2009-2014 . Video Art Gallery, Santander, Spanien, 2016, ISBN  978-84-16705-40-5 .
  • Valentino Catricalà, Laura Leuzzi, Cronologia della videoarte italiana , in Marco Maria Gazzano , KINEMA. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno , Exorma, Roma 2013.