Les Baigneuses (Gleizes) - Les Baigneuses (Gleizes)
| Les Baigneuses | |
|---|---|
| Deutsch: The Bathers | |
 | |
| Künstler | Albert Gleizes |
| Jahr | 1912 |
| Mittel | Öl auf Leinwand |
| Maße | 105 cm × 171 cm (48,3 Zoll × 67,3 Zoll) |
| Ort | Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris |
Les Baigneuses (auch bekannt als The Bathers ) ist ein großes Ölgemälde, das Anfang 1912 vom französischen Künstler, Theoretiker und Schriftsteller Albert Gleizes (1881–1953) geschaffen wurde. Es wurde imFrühjahr 1912im Salon des Indépendants in Parisausgestellt; der Salon de la Société Normande de Peinture Moderne , Rouen, Sommer 1912; und der Salon de la Section d'Or , Herbst 1912. Das Gemälde wurde in Du "Cubisme" reproduziert, geschrieben von Albert Gleizes und Jean Metzinger im selben Jahr: das erste und einzige Manifest zum Kubismus . Les Baigneuses , obwohl im übertragenen oder gegenständlichen Sinneimmer noch "lesbar", veranschaulicht die bewegliche, dynamische Fragmentierung der Form und die multiple Perspektive, die für den Kubismus zu Beginn des Jahres 1912 charakteristisch war. Dieser Aspekt der Gleichzeitigkeit wäre sowohl in Theorie als auch in der Praxis sehr ausgefeilt sich schnell mit den Praktiken der Section d'Or- Gruppeidentifizieren. Gleizes setzt diese Techniken "radikal, persönlich und kohärent" ein. Das 1937 erworbene Gemälde ist in der ständigen Sammlung des Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ausgestellt .
Beschreibung
Les Baigneuses ist ein Ölgemälde auf Leinwand mit den Maßen 105 x 171 cm (41,3 x 67,3 Zoll), signiert Albert Gleizes und datiert 1912, unten links. Diese zu Beginn des Jahres 1912 entstandene Arbeit stellt eine Reihe nackter, eleganter Frauen an verschiedenen Stellen im Landschaftsvordergrund dar, deren Spiegelungen zusammen mit dem Blau des Himmels vom Wasser am unteren Rand der Leinwand widerhallen. Jenseits der Badende können vorstehende steinähnlichen Formationen oder Felsen-mit Highlights zu beobachten Grundfarbe -Das Elemente Vordergrund erscheinen vermählen. Oberhalb dieser Klippen findet man mehrere laubabwerfende Gehölze der Gattung Populus . Obwohl sie in vielen Gegenden der nördlichen Hemisphäre beheimatet ist , ist die Pappel mit ihren nach oben verjüngten Ästen besonders ikonisch für die westlichen Vororte von Paris ( la banlieue ouest ), wo Gleizes lebte, Avenue Gambetta 24, Courbevoie . Die Familie Gleizes zog 1887 in die Avenue Gambetta. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts und bis Anfang des 20. Jahrhunderts erlebte Courbevoie ein schnelles Bevölkerungswachstum und eine rasante Entwicklung von Handwerk, Industrie und Verkehr (einschließlich Eisenbahn). In Courbevoie oder sonst wo in der Nähe der Pariser Hauptstadt wäre eine solche Szene nackter Badegäste höchst unwahrscheinlich gewesen.
Optimistische Versöhnung
Les Baigneuses – wie Robert Delaunays Stadt Paris von 1912 und zum Teil Jean Metzingers Meudon-Landschaft von 1913 – stellt scharf kontrastierende Elemente gegenüber. Einerseits bezieht die Künstlerin Elemente einer Gesellschaft im Prozess der unaufhaltsamen Industrialisierung ein, andererseits die Gelassenheit zeitloser klassischer Aktfiguren (was von Gleizes selten gemalt wird, wie Brooke betont). Doch die Beziehungen zwischen den beiden sind formell gelöst. Dieser Aspekt der Gleichzeitigkeit – die optimistische Versöhnung von klassischer Tradition und zeitgenössischem Leben – war für Gleizes ebenso wie für die Kubistengruppe Section d'Or (auch bekannt als Passy-Gruppe oder Puteaux-Gruppe) von besonderem Interesse .
Der Hintergrund bildet eine halbstädtische Landschaft, die sowohl ländliche als auch halbindustrielle Komponenten aufweist, im Einklang mit Courbevoie der 1910er Jahre (außer vielleicht den felsartigen Aufschlüssen), einem Dorf oder einer Stadt mit zarten Schornsteinen oder Fabrikschornsteinen, die Rauch aufwirbeln, der sich in der bewölkte Himmel. Belege dafür, dass sich bereits Fabriken an der Seine befanden, finden sich in Gleizes' Péniches et fumées à Courbevoie von 1908. Die statuenhaften Akte selbst sind stark stilisiert, in geometrisierte Facetten, Flächen und Rundungen unterteilt, aber dennoch anmutig, balletisch und elegant. Die Lichtquelle scheint nicht aus einer bestimmten Richtung nach unten zu strahlen, sondern scheint aus dem Inneren der Leinwand selbst zu stammen, mit einer Verstärkung in der Nähe der Badenden.
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Gleizes malte L'île de la Jatte viele Male seit 1901 und mindestens fünf Mal zwischen 1907 und 1912:
- 1907–1909, L'île de la Grande Jatte ou Bord de parc avec rivière animée de canots , pastell pierre noire und Tusche auf Bistrepapier, 25 × 41,5 cm , Privatbesitz
- 1908, Péniches et fumées à Courbevoie , Kreide, Tusche und Gouache auf Papier, 23 x 32,5 cm, Fondation Albert Gleizes (Paris)
- 1908, L'île de la Grande Jatte , Fusain und Gouache auf Rosenpapier, 25 × 41,5 cm , Musée national d'art moderne (Paris)
- 1908, La Seine près de Courbevoie , Öl auf Leinwand, 54 × 65 cm , Musée Roybet Fould (Courbevoie)
- 1908, Barque à Courbevoie , Fusain und Kreide auf Papier, 30 x 38 cm, Kunstmarkt (Paris)
Die Thematik von Les Baigneuses entstammt ebenso wie die monumentale Erntedrossel desselben Jahres einer unsentimentalen Beobachtung der Welt.
Gleizes' Interesse galt in den Jahren vor 1912 vielen Dingen, unter anderem den dynamischen Qualitäten des modernen urbanen Lebens. Les Baigneuses , stellt "eine harmonische und ausgewogene Landschaft dar, in der industrielle und städtische Elemente mit der umgebenden Landschaft verschmolzen sind." schreibt Cottington in Kubismus im Schatten des Krieges , "Poussinesque in seiner organisierenden Geometrie und claudisch in seiner Spezifität des Ortes, dies ist die Landschaft nicht von Arkadien, sondern von Frankreich, wie Gleizes es sich gewünscht hat." Die formalen Neuerungen von Gleizes in diesem Werk sind eher mit den Salonkubisten ( Jean Metzinger , Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier und Fernand Léger ) verwandt als mit denen der Galeriekubisten ( Pablo Picasso und Georges Braque ).
Die Gesten der Badenden im „Vordergrund“ und die Rauchwirbel im „Hintergrund“ werden ausdrucksvoll durch „eine zeitlose und vermeintlich natürliche Ordnung“ geeint. Während das Thema "explizit in seiner Bezugnahme auf den lateinischen Klassizismus" war, schreibt Cottington, "und implizit in seiner Ablehnung der avantgardistischen Herausforderung der Futuristen , die bildliche Darstellung des Aktes als unausweichlich passé zu vermeiden " , fährt er fort, "die Präsenz" von Emblemen der Industrialisierung, die nicht nebeneinander gestellt, sondern in die Rhythmen der Landschaft integriert wurden, markierte eine klare, wenn auch vorläufige Abkehr von den Anliegen, die er mit Le Fauconnier geteilt hatte." Gleizes nutzte die Fragmentierung der Form, multiple perspektivische Ansichten (dh mobil und dynamisch statt statisch und aus einem Blickwinkel) sowie lineare und planare strukturelle Qualitäten. Obwohl in der Theorie sehr ausgefeilt, würde dieser Aspekt der Gleichzeitigkeit in der Praxis der Section d'Or- Gruppe ziemlich häufig verwendet werden . Gleizes setzte diese Techniken auf „radikale, persönliche und kohärente Weise“ ein (Cottington, 1998).
1912
Für Gleizes und seine Umgebung bedeutete 1912 einen Höhepunkt in den Debatten um Moderne und Klassizismus – Bergson und Nietzsche – Euklid und Riemann – Nationalismus und Regionalismus – Poincaré und vierdimensionaler Raum . Genau im Jahr 1912 schrieben Gleizes und Metzinger die bahnbrechende Abhandlung Du "Cubisme" (das einzige Manifest des Kubismus), um "ein wenig Ordnung in das Chaos zu bringen, was seit 1911 in den Zeitungen und Rezensionen geschrieben wurde". , um die Worte von Gleizes zu verwenden.
Sowohl als Künstler als auch als Theoretiker (in Malerei und Schrift) drückten Gleizes und Metzinger ihren kritischen und ideologischen Diskurs über die möglichen Bedeutungen und Bedeutungen des Kubismus und der zeitgenössischen Ästhetik aus. Tatsächlich war Du "Cubisme" viel mehr als eine unorthodoxe oder antiakademische Erklärung der avantgardistischen Innovationen in kubistischen Gemälden.
Es war selbstverständlich, dass Gleizes und Metzinger, beides artikulierte Männer, nicht nur dazu kamen, die Bedeutung des Kubismus zu theoretisieren, sondern die Bewegung gegen Angriffe zu verteidigen, die nach den öffentlichen Ausstellungen von 1911 gerichtet wurden. Die beiden stellten seit etwa 1903 regelmäßig in den bedeutenden Salons ( Salon d'Automne und Salon des Indépendants ) aus und bekleideten darin verschiedene offizielle Positionen (zB hängende Ausschussmitglieder). Beide waren in Philosophie, Mathematik und Poesie versiert. Während Metzinger an Diskussionen im Bateau Lavoir (ab 1907) teilgenommen hatte , waren sowohl er als auch Gleizes maßgeblich für den Eindruck verantwortlich, den die Kubisten sowohl beim Salon des Indépendants als auch beim Salon d'Automne von 1910 bzw. 1911 auf die breite Öffentlichkeit machten. Die intellektuelle und moralische Unterstützung ihrer Bemühungen kam von Mitgliedern der Section d'Or (Groupe de Puteaux).
Im Gegensatz dazu blieben Picasso und Braque der breiten Öffentlichkeit unbekannt und machten in der entscheidenden Vorkriegszeit keine aufgezeichneten Aussagen. Braques erste kurze aphoristische Erklärung zum Kubismus wurde 1917 während seiner allmählichen Genesung nach einer Kopfverletzung während des Krieges verfasst. Picassos erste aufgezeichnete Aussage zum Kubismus stammt aus dem Jahr 1923, zu einer Zeit, als Dada , Surrealismus und abstrakte Kunst in Mode kamen.
Bis 1912 war Kunst viel mehr als ein Dialog zwischen Künstler und Natur . „Die drei Dimensionen des sensorischen Volumens“, schrieb Gleizes 1925, „ließen das Feld für die Einführung des Zeitfaktors offen“.
"Die Verschiedenheit der Beziehungen von Linie zu Linie muss unbestimmt sein;" schreiben Gleizes und Metzinger, "unter dieser Bedingung verkörpert es Qualität, die inkommensurable Summe der wahrgenommenen Affinitäten zwischen dem, was wir wahrnehmen und dem, was in uns bereits existiert: unter dieser Bedingung kann ein Kunstwerk uns bewegen".
Cézanne
Cézanne entfernte sich schrittweise bis 1906 von klassischen Bildanordnungen, Einzelansichten und Umrissen, die die Farbe einschlossen. Sein Versuch war, zu einer "gelebten Perspektive" zu gelangen, indem er alle Komplexitäten festhielt, die mit dem Auge beobachtet und mit den Sinnen erfasst werden konnten, wobei sowohl "Sehen" als auch "Fühlen" eins wurden. Cézanne glaubte, dass seine Bilder einen Moment einfangen könnten, der einmal vorbei war, dass Kunst und Natur dasselbe sind. Cézanne behauptete: "Kunst ist eine persönliche Wahrnehmung, die ich in Empfindungen verkörpere und die ich vom Verständnis fordere, sie in einem Gemälde zu organisieren." Die wahre Bedeutung der Malerei rückte mit zunehmender Distanz zur Tradition näher. Wie die Kubisten, die er inspirierte, hatte Cézanne wenig Interesse an der rationalen naturalistischen Malerei und der klassischen geometrischen Perspektive, die von der Renaissance übernommen wurde. "Er war auch nicht zufrieden", schreibt Merleau-Ponty, "mit den Versuchen der Impressionisten, diese objektive Ordnung in ihre ursprünglichen Elemente von Licht und Atmosphäre aufzulösen".[sic]
Statik und Dynamik
Die Anliegen von Gleizes, die weit über die Emanzipation Cézannes hinausgingen, bestand darin, mit den beweglichen, dynamischen, wechselnden Aspekten der gleichen Form in Bezug auf die Position des Malers zu spielen.
Les Baigneuses , zusammen mit anderen Kompositionen von Gleizes und seinen Salonkubistenkollegen aus dieser Zeit (1911-1912), neigen dazu, eine Vielzahl von Ansichten desselben Themas oder eine Vielzahl (im Bergsonschen Sinne) verschiedener Blickwinkel in einem Bild zu koordinieren . Dieser Versuch zeigt deutlich die Bedeutung sowohl das Zeitelementes und die mobilen Eigenschaften in der Abfolge der Ereignisse. Laut Gleizes würde der Künstler entweder mehrere aufeinanderfolgende Zeitmomente auf einen einzigen Raum projizieren oder mehrere Räume gleichzeitig auf die Leinwand projizieren. Diese kinematischen Kompositionen, die sowohl Statik als auch Dynamik berücksichtigten, waren nicht nur eine Neubeschreibung der vom Künstler geschaffenen Außenwelt, sondern auch der Innenwelt.
Gemälde der Renaissance konnten diese Aspekte der Welt nicht vollständig vermitteln, da ihre Sujets in einer Darstellung, die auf einem einzigartigen Standpunkt beruhte, immobilisiert waren; aber die reale Welt entspricht besser der Vielfältigkeit des Sehens (wir haben zwei Augen). Und genau hier entsteht eine Mehrdeutigkeit oder Unsicherheit in der Interpretation. Diese Zeit war in der Tat von der Vereinheitlichung unterschiedlicher Konzepte geprägt. Klassische Perspektive und nichteuklidische Geometrie waren schließlich nicht unvereinbar.
Ersteres wurde einfach als Sonderfall innerhalb eines allgemeineren Konzepts betrachtet. Eine Versöhnung zwischen dem statischen klassischen und dem modernen mobilen Ansatz war erreichbar, da sich innerhalb der Darstellung aufeinanderfolgender Zustände eines Ereignisses wiederholte, für alle Zeiten fixierte Bilder finden konnten (wie bei der Überlagerung mehrerer statischer Bilder). So wie die Dynamik eines Films aus einer Abfolge von Standbildern resultiert, bestand die von Gleizes und Metzinger dargelegte kubistische Haltung zu theoretischen und plastischen Fronten darin, den Gegenstand oder das Objekt in einer Reihe von „Standbildern“ (statischen Bildern) festzuhalten. und Zusammennähen derselben (dh mehrere aufeinander folgende Zeitmomente, die auf einen einzigen Raum projiziert werden). Ebenso oder alternativ könnte der Künstler darstellen (mehrere Räume gleichzeitig auf die Leinwand projiziert).
Es gibt einen feinen Unterschied oder Unterscheidung zwischen diesen beiden Arten von Gleichzeitigkeit Gleizes , dass mehr Aufmerksamkeit verdienen beschreibt: auf die Leinwand eingeschrieben entweder sein könnte (1) die Eigenschaften von zwei oder mehr instantiations oder physischen Auftreten in der gleichen geschieht Zeit aus der Sicht eines Bezugsrahmens (der Künstler ist in einer Position fixiert) oder (2) der Künstler könnte die Eigenschaften eines Ereignisses einschreiben (malen), das über eine Reihe von Zeitintervallen dargestellt wird und aus mehreren Bezugssystemen (oder mehreren Blickwinkeln) betrachtet wird gleichzeitig auf der Leinwand ausgedrückt), was bedeutet, dass der Beobachtungsbezugssystem an den Bewegungszustand eines Betrachters gebunden ist. Es gibt gemeinsame Variablen zwischen den beiden Konzepten, die den Fluss der Zeit beinhalten, dh zeitlicher Natur, und die Bewegung (entweder auf Seiten des Künstlers oder des Subjekts), räumlicher Natur.
Diese cinématique Nomenklatur bot dem Zuschauer mehrere Ansichten eines isolierten Ereignisses, desselben Themas oder ähnlich mehrerer verschiedener Themen, einer Reihe von Ereignissen, die von einem Standpunkt aus betrachtet werden. Der Künstler war nicht mehr auf ein Prinzip (oder eine Reihe von Prinzipien) beschränkt. Die von Cézanne initiierte Befreiung vom Akademismus des Kubismus resultierte daraus, dass der Künstler nicht mehr auf die fotografische Darstellung des Subjekts (oder der Welt) beschränkt war. Nicht mehr auf die nachahmende Beschreibung der Natur beschränkt und trotz der Komplexifizierung der visuellen Reize (viele Ansichten statt einer) wurde die Maltechnik einfach und direkt.
1912 interessierten vor allem die fotografischen Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge und Étienne-Jules Marey Künstler der Section d'Or , darunter Jean Metzinger, Marcel Duchamp und Albert Gleizes. Als Vorläufer der Kinematografie und des bewegten Films umfasste die Chronofotografie eine Reihe oder Abfolge verschiedener Bilder, die ursprünglich für die wissenschaftliche Untersuchung der Bewegung erstellt und verwendet wurden. Diese Chronofotografien enthalten eine Reihe von Tänzern und Frauen, die sich waschen. Obwohl Gleizes diese spezifischen Fotografien vielleicht nicht gesehen hat, war er wahrscheinlich an derselben Idee interessiert, wie es die Futuristen waren . Auch der Film mit seinen filmischen Techniken entwickelte sich zu dieser Zeit.
Es gibt auch eine wissenschaftliche Nomenklatur, die dem Betrachter geboten wird (die Relativität der Gleichzeitigkeit ), die Künstler selbst, Kunstkritiker und Kunsthistoriker nicht übersehen haben. Einige haben versucht, solche Verbindungen zu widerlegen, andere haben sie angenommen. Obwohl der Name Einstein 1912 noch kein Begriff war, hat es eine Annäherung des oben beschriebenen Begriffs der Vielheit und des Begriffs der Relativität im Einsteinschen Sinne gegeben. Während sich die Physikerin, wie Einstein schreibt, zur Beschreibung der physikalischen Realität im Allgemeinen auf ein Koordinatensystem beschränken kann, versuchte der Kubist (insbesondere Gleizes und Metzinger) die Gleichzeitigkeit mehrerer solcher Ansichten oder zumindest wollten sich nicht auf ein einziges Koordinatensystem festlegen.
Salon des Indépendants, 1912
An den 1912 Salon des Indépendants Albert Gleizes ausgestellt Les Baigneuses (kein 1347.) - Marcel Duchamp ‚s Nu Nachkomme l'escalier wurde im Katalog aufgeführt (n 1001.) Wurde aber angeblich zurückgezogen - Roger de La Fresnaye ausgestellt Artillerie (Nr. 1235) — Robert Delaunay zeigte seine monumentale Ville de Paris (Nr. 868) — Jean Metzinger stellte La Femme au Cheval (Frau mit Pferd) und Le Port aus — Fernand Léger zeigte La Noce — Henri Le Fauconnier , Le Chasseur (Der Jäger) — und der Newcomer Juan Gris stellte sein Porträt von Picasso aus .
Der Kunstkritiker Olivier-Hourcade schreibt über diese Ausstellung im Jahr 1912 und ihren Bezug zur Schaffung einer neuen französischen Schule: „Metzinger mit seinem Port , Delaunay mit Paris , Gleizes mit seinen Baigneuses, sind diesem wirklichen und großartigen Ergebnis, diesem Sieg, nahe stammt aus mehreren Jahrhunderten: die Schaffung einer Malschule, 'französisch' und absolut unabhängig.
Gleizes hingegen schrieb im folgenden Jahr (1913) über die kontinuierliche Entwicklung der Bewegungen:
Die Veränderungen, die es bereits seit den Indépendants von 1911 durchgemacht hatte, ließen keinen Zweifel an seinem Wesen. Der Kubismus war keine Schule, die sich durch eine oberflächliche Abweichung von einer allgemein anerkannten Norm auszeichnete. Es war eine totale Regeneration, die das Auftauchen einer völlig neuen Geisteshaltung anzeigte. Jede Jahreszeit schien es sich zu erneuern, wuchs wie ein lebendiger Körper. Seine Feinde hätten ihm schließlich vergeben können, wenn er nur wie eine Mode gestorben wäre; aber sie wurden noch gewalttätiger, als sie erkannten, dass es dazu bestimmt war, ein längeres Leben zu führen als das der Maler, die als erste die Verantwortung dafür übernommen hatten.
„Noch nie hat man eine Menschenmenge gesehen, die von Werken des Geistes und vor allem von esemplastischen Werken, Gemälden, deren Natur es ist, zu schweigen, so in Aufruhr versetzt wurde“, schreibt Albert Gleizes, „noch nie waren die Kritiker so gewalttätig gewesen wie sie Daraus wurde klar, dass diese Gemälde – und ich nenne die Namen der Maler, die allein die widerstrebenden Ursachen all dieser Raserei waren: Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delaunay und ich – erschienen als Bedrohung einer Ordnung, von der alle dachten, sie sei für immer etabliert."
Ausstellungen
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- Salon des Indépendants, Paris, 1912, Nr. 1347.
- Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie in Paris, Oktober 1912, Nr. 40.
- Exposition de Cubistes Français, Musée Rath, Genf, 3.–15. Juni 1913, Nr. 8
- Moderni Umeni, SVU Mánes , Prag, 1914, Nr. 36.
- Ausstellung La Section d'Or, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Paris
- Salon des Indépendants, Trente Ans d'Art Indépendants, 1884–1914, Grand Palais, Paris, 1926, Nr. 1057 .
- Les créateurs du cubisme: Galerie Wildenstein, Paris, 1935, Nr. 31.
- Les Maitres de I'Art Indépendants 1895-1937, Petit Palais, Paris, 1937, Nr. 6.
- Albert Gleizes 1881 – 1953, Retrospektive Ausstellung, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund, 1964-1965 (Nr. 31).
- Le cubisme , 17. Oktober 2018 – 25. Februar 2019, Galerie 1, Centre Pompidou , Musée National d'Art Moderne, Paris. Kunstmuseum Basel , 31. März – 5. August 2019
Literatur
- Albert Gleizes und Jean Metzinger, Du "Cubisme" , herausgegeben von Eugène Figuière, Paris, 1912, übersetzt ins Englische und Russische 1913
- Apollinaire, g. Le Petit Bleu , 20. März 1912 (vgl. Chroniques d'Art, 1960, S. 230).
- Bonfante, E. und Ravenna, J. Arte Cubista con "les Meditations Esthetiques sur la Peinture" von Guillaume Apollinaire, Venedig, 1945, Nr. LVIII.
- Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris , Katalog-Führer, Paris, 1961.
- Robbins, Daniel , Albert Gleizes 1881 – 1953, A Retrospective Exhibition , Herausgegeben von The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, in Zusammenarbeit mit Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund, 1964 (Katalog Nr. 31 ).
- Varichon, Anne, Daniel Robbins , Albert Gleizes – Catalogue Raisonné, Band 1 , Paris, Somogy éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-286-6 .
Verweise
Externe Links
- Fondation Albert Gleizes
- Réunion des Musées Nationaux, Grand Palais, Agence photographique
- Albert Gleizes 1881–1953, eine Retrospektive von Daniel Robbins. Das Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in Zusammenarbeit mit dem Musée national d'art moderne, Paris; Museum am Ostwall, Dortmund, erschienen 1964
- Arthur Jerome Eddy, Cubists and Post-Impressionism , AC McClurg & Co., Chicago, 1914, zweite Auflage 1919