Schenkersche Analyse - Schenkerian analysis

Die Schenkersche Analyse ist eine Methode zur Analyse tonaler Musik , die auf den Theorien von Heinrich Schenker (1868–1935) basiert . Ziel ist es, die organische Kohärenz des Werkes zu demonstrieren, indem es seinen Bezug zu einer abstrahierten Tiefenstruktur , dem Ursatz , aufzeigt . Diese Urstruktur ist für jedes tonale Werk ungefähr gleich, aber eine Schenkersche Analyse zeigt, wie sich diese Struktur im Einzelfall zu einem einzigartigen Werk im "Vordergrund", der Ebene der Partitur selbst, entwickelt. Ein zentrales theoretisches Konzept ist der "Tonraum". Die Intervalle zwischen den Tönen des Tonika-Dreiklangs im Hintergrund bilden einen mit Durchgangs- und Nachbartönen gefüllten Tonraum , wodurch neue Dreiklänge und neue Tonräume entstehen, die bis zur "Oberfläche" des Werkes (der Partitur) für weitere Ausarbeitungen offen sind. ist erreicht.

Die Analyse verwendet eine spezielle symbolische Form der musikalischen Notation. Obwohl Schenker selbst seine Analysen in der Regel in generativer Richtung präsentiert, ausgehend von der Grundstruktur ( Ursatz ), um zur Partitur zu gelangen und zu zeigen, wie das Werk irgendwie aus dem Ursatz generiert wird , ist die Praxis der Schenkerschen Analyse häufiger reduktiv, ausgehend von der Partitur und zeigt, wie es auf seine Grundstruktur reduziert werden kann. Die Kurve des Ursatzes ist arrhythmisch, ebenso wie eine streng kontrapunktische Cantus firmus- Übung. Selbst auf mittleren Reduktionsstufen zeigen rhythmische Zeichen (offene und geschlossene Notenköpfe, Balken und Fahnen) nicht den Rhythmus, sondern die hierarchischen Beziehungen zwischen den Tonhöhenereignissen.

Die Schenkersche Analyse ist eine abstrakte, komplexe und schwierige Methode, die von Schenker selbst nicht immer klar ausgedrückt und nicht immer klar verstanden wird. Es zielt hauptsächlich darauf ab, die innere Kohärenz des Werks aufzudecken – eine Kohärenz, die letztendlich in ihrer Tonalität liegt. In mancher Hinsicht kann eine Schenkersche Analyse die Wahrnehmungen und Intuitionen des Analytikers widerspiegeln.

Grundlagen

Tore

Schenker beabsichtigte seine Theorie als Exegese des musikalischen „Genies“ oder des „Meisterwerks“, Ideen, die eng mit dem deutschen Nationalismus und Monarchismus verbunden waren . Der in seiner analytischen Arbeit vertretene Kanon besteht daher fast ausschließlich aus deutscher Musik der allgemeinen Praxis (insbesondere von Johann Sebastian Bach , Carl Philipp Emanuel Bach , Joseph Haydn , Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Franz Schubert und Johannes Brahms ) und wandte sich mit seinen Methoden gegen modernere Musikstile wie die von Max Reger und Igor Strawinsky . Dies führte ihn dazu, den Schlüssel zum Musikverständnis in den traditionellen Disziplinen des Kontrapunkts und des Generalbasses zu suchen, die für die kompositorische Ausbildung dieser Komponisten von zentraler Bedeutung waren. Schenkers Projekt sollte zeigen, dass der freie Satz (freier Satz ) eine Ausarbeitung, eine „ Verlängerung “, des strengen Satzes war , womit er Gattungskontrapunkt, insbesondere zweistimmigen Kontrapunkt meinte. Er tat dies durch eine Theorie der hierarchisch gegliederten Ebenen der Ausarbeitung Entwicklung ( Auskomponierung ), genannt prolongational Ebenen, Stimmführung Ebenen ( Stimmführungsschichten ) oder Transformationen ( Verwandlungen ), die Idee ist , dass jeder der aufeinander folgenden Ebenen stellt eine neue Freiheit genommen mit die Regeln der strengen Zusammensetzung beachten.

Da das erste Prinzip der Ausarbeitung das Ausfüllen des tonalen Raums durch Notenübergabe ist, besteht ein wesentliches Ziel der Analyse darin, lineare Verbindungen zwischen Noten aufzuzeigen, die zwar einen einzelnen Dreiklang auf einer bestimmten Ebene füllend, aber eng miteinander verbunden bleiben remain die auf nachfolgenden Ebenen durch viele Takte oder viele Seiten getrennt werden können, wenn neue Triaden in die erste eingebettet werden. Vom Analytiker wird erwartet, dass er ein „ Fernhören“ , ein „strukturelles Hören“, entwickelt.

Harmonie

Der Tonika-Dreiklang , aus dem das Gesamtwerk hervorgeht, nimmt sein Vorbild in der harmonischen Reihe. Jedoch,

die bloße Vervielfältigung der Natur kann nicht Gegenstand menschlicher Bemühungen sein. Dadurch wird die Obertonreihe [...] in eine Sukzession umgewandelt, eine horizontale Arpeggiation, die den zusätzlichen Vorteil hat, im Bereich der menschlichen Stimme zu liegen. So wird die harmonische Reihe verdichtet, im Sinne der Kunst abgekürzt".

Mit der Verknüpfung des (Dur-)Dreiklangs mit der harmonischen Reihe legt Schenker lediglich ein Lippenbekenntnis zu einer im frühen 20. Jahrhundert verbreiteten Idee ab. Er bestätigt, dass die gleiche Herleitung für den Moll-Dreiklang nicht möglich ist:

Jeder Versuch, auch nur die erste Grundlage dieses [Moll-]Systems, dh den Moll-Dreiklang selbst, aus der Natur, dh aus der Obertonreihe abzuleiten, wäre mehr als vergeblich. [...] Die Erklärung wird viel einfacher, wenn nicht der Natur selbst, sondern der künstlerischen Absicht der Ursprung des Moll-Modus zugeschrieben wird.".

Die Grundkomponente der Schenkerschen Harmonielehre ist die Stufe (Tonleitergrad, Tonleiterschritt), dh ein Akkord, der strukturelle Bedeutung erlangt hat. Akkorde entstehen aus den Akkorden heraus, als Ergebnis der Kombination von Durchgängen und Arpeggien: Sie sind zunächst bloße Verzierungen, bloße Stimmführungskonstruktionen, aber sie werden zu Tonräumen, die für weitere Ausarbeitungen offen sind und, wenn sie einmal ausgearbeitet sind, als strukturell bedeutsam angesehen werden können : Sie werden zu Skalenschritten im eigentlichen Sinne. Schenker erkennt, dass "es keine ein für alle Mal festlegbaren Regeln" für das Erkennen von Skalenschritten gibt, aber aus seinen Beispielen kann man ableiten, dass ein Dreiklang nicht als Skalenschritt erkannt werden kann, solange er durch Passieren erklärt werden kann oder Nachbarstimme führend.

Schenkerian analysiert Etikett-Skalenstufen mit römischen Ziffern, eine im Wien des 19. und 20. Jahrhunderts übliche Praxis, entwickelt von der theoretischen Arbeit von Georg Joseph Vogler und seinem Schüler Gottfried Weber , weitergegeben von Simon Sechter und seinem Schüler Anton Bruckner , den Klassen von classes denen Schenker im Konservatorium in Wien gefolgt war.

Schenkers Theorie ist monoton: Der Ursatz als diatonische Entfaltung des tonischen Dreiklangs kann per Definition keine Modulation beinhalten. Eine lokale "Tonisierung" kann auftreten, wenn ein Tonleiterschritt zu einer lokalen Tonika entwickelt wird, aber das Werk als Ganzes projiziert eine einzige Tonart und schließlich eine einzige Stufe (die Tonika).

Kontrapunkt, sprachführend

Der zweistimmige Kontrapunkt bleibt für Schenker das Modell der strengen Schrift. Freie Komposition ist ein freierer Gebrauch der Gesetze des strengen Kontrapunkts. Eines der Ziele der Analyse besteht darin, zu verfolgen, wie das Werk trotz der Freiheit auf den nachfolgenden Ebenen auf der tiefsten Ebene diesen Gesetzen unterliegt.

Ein Aspekt des strengen, zweistimmigen Schreibens, der Schenkers Theorie im Laufe der Jahre ihrer Ausarbeitung zu umfassen scheint, ist die Regel des "fließenden Gesangs " oder "melodischen Flusses". Schenker schreibt die Regel Luigi Cherubini zu , der geschrieben hätte, dass "fließende Melodien im strengen Kontrapunkt immer vorzuziehen sind". Der melodische Fluss, die Vorliebe für konjunkte (schrittweise) Bewegungen, ist eine der Hauptregeln der Stimmführung, auch in der freien Komposition. Sie vermeidet sukzessive Sprünge und erzeugt "eine Art wellenartiger Melodielinie, die als Ganzes ein belebtes Ganzes darstellt und mit ihren auf- und absteigenden Kurven in allen ihren Einzelteilen ausgewogen erscheint". Diese Idee ist der Ursprung der linearen Progression ( Zug ) und genauer der der Grundlinie ( Urlinie ).

Ursatz

Ursatz (üblicherweise übersetzt als "Grundstruktur") bezeichnet Schenker die zugrunde liegende Struktur in ihrer einfachsten Form, aus der das Gesamtwerk hervorgeht. In der kanonischen Form der Theorie besteht sie aus der Urlinie , der "Grundlinie", unterstützt von der Bassbrechung , der "Arpeggiation des Basses". Die Grundstruktur ist ein zweistimmiger Kontrapunkt und gehört als solcher zur strengen Komposition. In Übereinstimmung mit der Theorie des Tonraums ist die Grundlinie eine Linie, die von einem beliebigen Ton des Dreiklangs ausgeht und zur Tonika selbst absteigt. Die Arpeggiation ist eine Arpeggiation durch die Quinte, von I bis V aufsteigend und wieder absteigend zu I. Die Urlinie entfaltet den Klangraum in einer melodischen Dimension, während die Bassbrechung seine harmonische Dimension ausdrückt.

Die Theorie der Grundstruktur ist der am meisten kritisierte Aspekt der Schenkerschen Theorie: Es schien inakzeptabel, alle tonalen Werke auf eine von wenigen fast identischen Hintergrundstrukturen zu reduzieren. Dies ist ein Missverständnis: Schenkersche Analyse geht es nicht darum zu zeigen, dass alle Kompositionen auf denselben Hintergrund reduziert werden können, sondern darum zu zeigen, wie jedes Werk den Hintergrund auf einzigartige, individuelle Weise herausarbeitet und sowohl seine Identität als auch seine "Bedeutung" bestimmt. Schenker hat sich das zu seinem Motto gemacht: Semper idem, sed non eodem modo , „immer gleich, aber nie gleich“.

Die Grundlinie

Die Idee der Fundamentallinie kommt recht früh in der Entwicklung der Schenkerschen Theorie. Ihre erste gedruckte Erwähnung stammt aus dem Jahr 1920 in der Ausgabe von Beethovens Sonate op. 101, aber die Idee knüpft offensichtlich an die der "fließenden Melodie" an, zehn Jahre zuvor. Schenker konzipierte die Urlinie , die "Grundlinie", zunächst als eine Art motivische Linie, die sich durch ihre Geläufigkeit auszeichnete, die sich unter verschiedenen Gestalten durch das Werk hindurch wiederholt und ihre Homogenität gewährleistet. Später stellte er sich vor, dass ein musikalisches Werk nur eine Grundlinie haben sollte, die sie von Anfang bis Ende vereint. Die Erkenntnis, dass solche Grundlinien normalerweise absteigend waren, führte ihn dazu, die kanonische Definition der Grundlinie als notwendig absteigend zu formulieren. Er lehnte aufsteigende Linien nicht ab, sondern hielt sie für hierarchisch weniger wichtig. „Die Grundlinie beginnt mit , oder und bewegt sich über den absteigenden Leitton nach “. Die anfängliche Kenntnis von der Grundlinie ist der „Kopf - Ton“ (genannt Kopfton ) oder „ primärer Ton “. Die Kopfnote darf durch eine obere Nachbarnote ausgearbeitet werden, aber nicht durch eine untere. In vielen Fällen wird die Kopfnote durch eine aufsteigende Linie ( Anstieg , "initial ascent") oder eine aufsteigende Arpeggiation erreicht, die eigentlich nicht zur Grundstruktur gehören.

Die Arpeggiation des Basses und der Teiler bei der Quinte

Die Arpeggiation bis zur Quinte ist eine Nachahmung der Obertonreihe, angepasst an den Menschen, "der im Rahmen seiner Fähigkeiten nur nacheinander Klang erfahren kann". Die Quinte der Arpeggiation fällt mit der letzten Note der Grundlinie zusammen. Dadurch entsteht zunächst ein bloßer "Quintenteiler", eine komplexe Ausfüllung des Tonraums. Als Konsonantenkombination definiert sie jedoch auf einer weiteren Ebene einen neuen Klangraum, den des Dominantsakkords, und öffnet so den Weg für die Weiterentwicklung des Werkes. Es scheint, dass der Unterschied zwischen dem Quintenteiler und dem Dominantsakkord eigentlich von der Ebene abhängt, auf der die Sache betrachtet wird: Die Vorstellung des Quintenteilers sieht ihn als Ausarbeitung des anfänglichen Tonraums an, während der Begriff des Dominant-Akkords begreift ihn als einen neuen Klangraum, der innerhalb des ersten geschaffen wird. Aber die Meinungen der modernen Schenkerianer gehen in diesem Punkt auseinander.

Schenkersche Notation

Grafische Darstellungen bilden einen wichtigen Bestandteil der Schenkerschen Analysen: „Die Verwendung der Musiknotation zur Darstellung musikalischer Zusammenhänge ist ein Alleinstellungsmerkmal von Schenkers Werk“. Schenkersche Graphen basieren auf einer "hierarchischen" Notation, bei der die Größe der Noten, ihre rhythmischen Werte und/oder andere Mittel ihre strukturelle Bedeutung angeben. Schenker selbst behauptete im Vorwort zu seinen Fünf Graphischen Analysen , dass „die Darstellung in grafischer Form inzwischen so weit entwickelt ist, dass ein erklärender Text überflüssig wird“. Trotzdem stellen Schenkersche Graphen einen Wechsel des semiotischen Systems dar, eine Verschiebung von der Musik selbst zu ihrer grafischen Darstellung, ähnlich dem üblicheren Wechsel von Musik zu verbalen (analytischen) Kommentaren; aber diese Verschiebung existiert bereits in der Partitur selbst, und Schenker hat zu Recht auf die Analogie zwischen Musiknotation und Analyse hingewiesen. Ein vielleicht nicht genug betonter Aspekt der grafischen Analyse ist der Wunsch, die Zeit abzuschaffen, das musikalische Werk als etwas auf den ersten Blick Erfassbares darzustellen oder zumindest eine "lineare" Lesart durch zu ersetzen eine "tabellarische".

Der erste Schritt der analytischen Umschreibung erfolgt oft in Form einer "rhythmischen" Reduktion, dh einer, die die Partitur erhält, aber ihren Rhythmus und ihren stimmleitenden Inhalt "normalisiert". Diese Art der Reduktion hat eine lange Tradition, nicht nur in Kontrapunkt-Traktaten oder Theoriebüchern, sondern auch in der vereinfachten Notation einiger barocker Werke, z. B. des Präludiums zu Händels Suite A-Dur HWV 426 oder Frühfassungen von Bachs C-Dur-Präludium von Buch I des Wohltemperierten Keyboards. Ein indirekter Vorteil der rhythmischen Reduktion besteht darin, dass sie beim Lesen der Stimmführung hilft: Czernys Beispiel transformiert hiermit Chopins Arpeggien in eine Komposition in vier (oder fünf) Stimmen. Edward Aldwell und Carl Schachter schreiben, dass die erste Neufassung "eine Einstellung erzeugen sollte, die ziemlich nahe an Note-gegen-Note ist". Allen Cadwallader und David Gagné schlagen eine besondere Art der rhythmischen Reduktion vor, die sie "imaginary continuo " nennen, und betonen die Verbindung zwischen der rhythmischen Reduktion und einer Notation als Melodie mit Generalbass. Im Grunde besteht es darin, sich eine bezifferte Basslinie für das analysierte Werk vorzustellen und eine akkordische Umsetzung davon zu schreiben.

Schenker selbst begann seine Analysen meist mit einer rhythmischen Reduktion, die er Urlinietafel nannte . Ab 1925 ergänzte er diese durch weitere Darstellungsebenen, entsprechend den sukzessiven Schritten zur Grundstruktur. Zunächst verließ er sich hauptsächlich auf die Größe der Notenformen, um ihre hierarchische Ebene zu bezeichnen, gab dieses System jedoch später auf, da es sich für zeitgenössische Techniken des musikalischen Stichs als zu komplex erwies. Allen Cadwallader und David Gagné schlagen eine Beschreibung von Schenkers grafischem Notationssystem vor, das, wie sie sagen, "flexibel ist und es Musikern ermöglicht, auf subtile (und manchmal unterschiedliche) Weise auszudrücken, was sie hören und wie sie eine Komposition interpretieren". Sie diskutieren offene Notenköpfe, die normalerweise die höchste strukturelle Ebene anzeigen, und ausgefüllte Notenköpfe für Töne niedrigerer Ebenen; Bögen, Gruppieren von Tönen in einem Arpeggio oder in linearen Bewegungen mit Pass- oder Nachbartönen; Balken, für lineare Bewegungen höherer Strukturebene oder für die Arpeggiation des Basses; gebrochene Krawatten für wiederholte oder anhaltende Töne; diagonale Linien, um verschobene Noten neu auszurichten; diagonale Balken, die aufeinanderfolgende Noten verbinden, die zu demselben Akkord gehören ("Entfaltung"); usw.

Techniken der Verlängerung

Der Kern einer Schenkerschen Analyse besteht darin, zu zeigen, wie sich eine Hintergrundstruktur ausdehnt, bis sie zu einer Abfolge von musikalischen Ereignissen auf der Oberfläche der Komposition selbst führt. Schenker bezeichnet diesen Vorgang unter dem Begriff Auskomponierung , wörtlich „herauskomponieren“, aber häufiger mit „Ausarbeitung“ übersetzt. Moderne Schenkerianer bevorzugen in der Regel den Begriff "Verlängerung" und betonen, dass Ausarbeitungen die Ereignisse entlang der Zeitachse entwickeln.

Schenker schreibt:

In der praktischen Kunst besteht das Hauptproblem darin, das Konzept der Harmonie in einem Live-Inhalt zu verwirklichen. In Chopins Präludium op. 28, Nr. 6, also ist es das Motiv

Akkord spielen  ( Hilfe · Info ) oder Arpeggio spielen ( Hilfe · Info ) 

das dem abstrakten Konzept der Triade B, D, Fis Leben verleiht.

Die Ausarbeitung des Dreiklangs, hier hauptsächlich in Form eines Arpeggios, lädt ihn mit "Live-Inhalten", mit Bedeutung auf. Ausarbeitungen die Form von Verengungen , die durch kürzere Ereignisse in größerer Anzahl die Gesamtdauer des elaborierten Ereignisses zu ersetzen. Dadurch werden Noten sowohl in der Tonhöhe als auch in der rhythmischen Position verschoben. Die Analyse zielt gewissermaßen darauf ab, verschobene Noten wieder in ihre "normale" Position zu bringen und zu erklären, wie und warum sie verschoben wurden.

Ein Aspekt der Schenkerschen Analyse ist, dass sie das Werk nicht als eine Folge von Ereignissen sieht, sondern als das Wachstum neuer Ereignisse aus Ereignissen höherer Ebene heraus, ähnlich wie ein Baum Zweige aus seinen Ästen und Äste aus seinem Stamm entwickelt: in diesem Sinne muss die Schenkersche Theorie als organizistisch betrachtet werden. Das hier gezeigte Beispiel kann zunächst als bloße Ausarbeitung eines F-Dur-Akkords, einer dreistimmigen Arpeggiation, mit Überholnoten (hier in schwarzen Tönen ohne Hals dargestellt) in den beiden höheren Stimmen betrachtet werden: es ist ein Beispiel für den Tonraum von F-Dur. Der zunächst mit (V) bezeichnete Akkord ist lediglich ein " Teiler bei der Quinte ". Das Zusammentreffen der Quinte (C) in der Bass-Arpeggiation mit den Durchgangstönen kann aber auch als Erzeugung eines Dominante-Akkords V verstanden werden, der aus dem Tonika-Akkord I entspringt. Dies ist die Situation am Anfang von Haydns Sonate in F-Dur, Hob. XVI:29, wo der (unvollständige) Dominante-Akkord ganz am Ende von Takt 3 erscheint, während der Rest des Fragments aus Arpeggien (mit Nachbarnoten) des F-Akkords besteht:

Arpeggiation, Nachbarnote, Passing Note

Arpeggiation ist die einfachste Form der Elaboration. Sie grenzt einen klanglichen Ausarbeitungsraum ab, aber es fehlt die melodische Dimension, die weitere Entwicklungen zulassen würde: sie "bleibt ein harmonisches Phänomen". Aus der Struktur der Dreiklänge (Akkorde) folgt, dass Arpeggien disjunkt bleiben und dass jede Füllung ihres Raums eine konjunkturelle Bewegung beinhaltet. Schenker unterscheidet zwei Arten der Tonraumfüllung: 1) Nebennoten , die eine einzelne Note des Dreiklangs durch Aneinanderreihen schmücken. Diese werden manchmal allgemein als "Nachbarschaften" bezeichnet; 2) Passieren von Noten, die durch schrittweise Bewegung von einer Note zur anderen übergehen und den Zwischenraum füllen und daher manchmal als "Connectives" bezeichnet werden. Sowohl Nachbarnoten als auch Passiernoten sind Dissonanzen. Sie können durch ihr Zusammenfallen mit anderen Tönen konsonant gemacht werden (wie im obigen Haydn- Beispiel) und können, sobald sie konsonant sind, weitere tonale Räume abgrenzen, die für weitere Ausarbeitungen offen sind. Da Akkorde aus mehreren Stimmen bestehen, werden bei Arpeggien und Notenübergängen immer von einer Stimme zur anderen übergegangen.

Linearer Verlauf

Eine lineare Progression ( Zug ) ist das schrittweise Auffüllen eines Konsonantenintervalls. Sie wird in grafischen Analysen in der Regel mit einem Bogen vom ersten bis zum letzten Ton der Progression unterstrichen. Die elementarsten linearen Progressionen werden durch den Tonraum bestimmt, den sie ausarbeiten: Sie erstrecken sich von der Primzahl zur Terz, von der Terz zur Quinte oder von der Quinte zur Oktave des Dreiklangs, in auf- oder absteigender Richtung. Schenker schreibt: „Es gibt keine anderen Tonräume als die von 1–3, 3–5 und 5–8. Es gibt keinen Ursprung für Passing-Ton-Folgen oder für Melodie“ Lineare Progressionen können also sein entweder Terzzüge oder Quartzüge ; größere Progressionen ergeben sich aus einer Kombination dieser. Lineare Progressionen können unvollständig (täuschend) sein, wenn einer ihrer Töne durch einen anderen ersetzt wird, aber dennoch durch die Harmonie suggeriert. Im Beispiel unten sind die ersten Takte von Beethovens Sonate op. 109 sinkt die Basslinie von E ₃ zu E ₂ . F ♯ ₂ wird durch B _{1 ersetzt} , um die Kadenz zu markieren, aber es bleibt im H-Akkord implizit. Darüber hinaus antwortet die obere Stimme die Basslinie durch einen Sprachaustausch, E ₄ -F ♯ ₄ -G ♯ ₄ oberhalb G ♯ ₂ - (F ♯ ₂ ) -E ₂ , in bar 3 nach einer absteigenden Arpeggio der E Dur-Akkord. Die Basslinie wird von der Altstimme in parallelen Zehnteln verdoppelt, von G ♯ ₄ bis G ♯ ₃ absteigend , und die Tenorstimme verdoppelt alternativ den Sopran und den Bass, wie durch die punktierten Bögen angedeutet. Es ist die Basslinie, die die gesamte Passage beherrscht: Sie ist die "führende Progression", von der alle anderen Stimmen abhängen und die die Ausarbeitung des E-Dur-Akkords am besten zum Ausdruck bringt.

Als "illusorisch" bezeichnet Schenker Zeilen, die eine Septime oder eine Neunte überspannen, da sie für eine Sekunde stehen (mit Registerübertrag): Sie füllen keinen Tonraum, sie gehen von einem Akkord zum anderen über.

Linien zwischen den Stimmen, die über reichen

Das Passieren von Tönen, die die Intervalle eines Akkords füllen, kann als Linien zwischen den Stimmen dieses Akkords betrachtet werden. Zur gleichen Zeit, wenn die Akkordtöne selbst in Zeilen von einem Akkord zum anderen eingebunden sind (wie es normalerweise der Fall ist), entfalten sich Zeilen niedrigeren Pegels zwischen Zeilen höheren Pegels. Der interessanteste Fall ist, wenn die Linien eine innere Stimme mit der oberen Stimme verbinden. Dies kann nicht nur aufsteigend geschehen (ein Fall, der gewöhnlich als "Zeile aus einer inneren Stimme" bezeichnet wird), sondern auch absteigend, wenn die innere Stimme durch eine Registerübertragung über die obere Zeile verschoben wurde , ein Fall, der als " erreichend" bekannt ist over “ ( Übergreifen , auch Überlagerung oder Überlappung ). Im folgenden Beispiel aus Schuberts Wanderers Nachtlied kann die absteigende Linie G ♭ –F–E ♭ –D ♭ am Ende des ersten Taktes als Übergreifen gelesen werden.

Entfaltung

Entfalten ( Ausfaltung ) ist eine Ausgestaltung , durch die mehrere Stimmen eines Akkords oder aus einer Abfolge von Akkorden kombiniert werden , in einer einzigen Zeile „in der Weise , daß ein Ton von der oberen Stimme zu einem Ton , der inneren Stimme verbunden ist , und bewegt sich dann zurück oder umgekehrt". Am Ende von Schuberts Wanderers Nachtlied op. 4 Nr. 3, die Gesangsmelodie entfaltet zwei Stimmen der Folge I–V–I; die untere Stimme, B ♭ –A ♭ –G ♭ , ist die Hauptstimme und drückt die Tonalität von G ♭ -Dur aus; die Oberstimme D ♭ –C ♭ –B ♭ wird in der rechten Hand der Begleitung eine Oktave tiefer verdoppelt:

In seinen späteren Schriften (ab 1930) verwendet Schenker manchmal ein besonderes Zeichen, um die Entfaltung zu bezeichnen, einen schrägen Balken, der die Töne der verschiedenen Stimmen verbindet, die konzeptionell gleichzeitig sind, auch wenn sie in der einzelnen Linie, die die Entfaltung vollzieht, nacheinander präsentiert werden.

Registerübergabe, Kopplung

Registertransfer ist das Verschieben einer oder mehrerer Stimmen in eine andere Oktave (dh in ein anderes Register). Schenker vertritt die Ansicht, dass sich Musik normalerweise in einem Register, dem " Obligate Lage ", entfaltet , aber manchmal in höhere oder tiefere Register verschoben wird. Diese werden als "aufsteigende Registerübergabe" (G. Höherlegung ) bzw. "absteigende Registerübergabe" (G. Tiefenlegung ) bezeichnet. Besonders auffällig sind Registerübergänge bei Klaviermusik (und auch bei anderen Tasteninstrumenten), wo Registerkontraste (und der Abstand zwischen den beiden Händen) eine markante, quasi orchestrale Wirkung haben können. Eine Kopplung liegt vor, wenn die übertragenen Teile eine Verbindung zu ihrem ursprünglichen Register behalten. Das Werk scheint sich in diesem Fall in zwei Registern parallel zu entfalten.

Sprachaustausch

Der Sprachaustausch ist ein übliches Gerät in der Kontrapunkttheorie. Schenkerianer betrachten es als ein Mittel, um einen Akkord zu bearbeiten, indem sie seine Position ändern. Zwei Stimmen tauschen ihre Töne aus, oft mit Zwischentönen. Am Ende des Beispiels von Beethovens Op. 109 oben tauschen Bass und Sopran ihre Töne: G ♯ wird vom Bass zum Sopran übertragen, während E vom Sopran zum Bass übertragen wird. Der Austausch ist durch gekreuzte Linien zwischen diesen Noten gekennzeichnet.

Ausarbeitung der Grundstruktur

Die Ausarbeitungen der Grundstruktur verdienen eine besondere Erörterung, weil sie die Form des Werkes, in dem sie vorkommen, bestimmen können.

Anfänglicher Aufstieg, anfängliche Arpeggiation

Der Anfangspunkt der Grundlinie, ihr " Kopfton" , kann erst nach einer aufsteigenden Bewegung erreicht werden, entweder einer anfänglichen aufsteigenden Linie ( Anstieg ) oder einer anfänglichen Arpeggiation, die länger dauern kann als die absteigende Grundlinie selbst . Dadurch entstehen Melodien in Bogenform. Schenker entschied erst 1930, dass die Grundlinie absteigend sein sollte: In seinen früheren Analysen werden anfängliche aufsteigende Linien oft als Teil der Urlinie selbst beschrieben.

Nachbarnotiz erster Ordnung

Schenker betont, dass die Kopfnote der Grundlinie oft von einer Nachbarnote "erster Ordnung" verziert wird, die ein oberer Nachbar sein muss, weil "die untere Nachbarnote den Eindruck der Unterbrechung erwecken würde". Die Nachbarnote erster Ordnung ist – – oder – – : die sie tragende Harmonie ist oft die IV. oder VI. Stufe, die zu einem Abschnitt des Werkes in der Subdominante führen kann.

Artikulation der Spanne von I bis V in der Bass-Arpeggiation

Die kanonische Form der Bass-Arpeggiation ist I–V–I. Das zweite Intervall, V–I, bildet unter – die perfekte authentische Kadenz und kann nicht auf der Hintergrundebene ausgeführt werden. Die erste Spanne I–V hingegen wird normalerweise ausgearbeitet. Zu den Hauptfällen zählen:

I–III–V

Dies ist die vollständige Arpeggiation der Triade. Einmal ausgearbeitet, kann es aus einer Abfolge von drei Tonalitäten bestehen, insbesondere bei Stücken in Moll. In diesen Fällen steht III für eine Tonisierung des großen Verwandten. Dies geschieht oft in Sonatenformen in Moll, wo die erste Themengruppe Grad I ausarbeitet, die zweite Themengruppe im Dur-Verwandten, Grad III, steht und die Durchführung vor der Reprise in der Tonika zu V führt.

I–IV–V oder I–II–V

Auch wenn er sie nie ausführlich diskutiert hat, nehmen diese Ausführungen in Schenkers Theorie einen ganz besonderen Platz ein. Man könnte sogar argumentieren, dass keine Beschreibung eines Ursatzes im eigentlichen Sinne vollständig ist, wenn sie nicht IV oder II auf der Hintergrundebene enthält. Schenker verwendet ein besonderes Zeichen, um diese Situation zu kennzeichnen, die im Beispiel gezeigte Doppelkurve, die den Bogen kreuzt, der IV (oder II) mit V verbindet. Dass IV (hier F) als Viertelnote geschrieben ist, zeigt an, dass es von niedrigerer Rang als I und V, als halbe Noten notiert. Hier gibt es eine unerwartete Verbindung zwischen der Schenkerschen Theorie und Riemanns Theorie der Tonfunktionen, eine Tatsache, die Schenkers Zurückhaltung erklären könnte, dies expliziter zu machen. In der modernen Schenkerschen Analyse wird der Akkord von IV oder II oft als "Vorherrschender" Akkord bezeichnet, als der Akkord, der die Dominante vorbereitet, und die Progression kann als "T-P-D-T" für Tonika-Vorherrschen- bezeichnet werden. dominant–tonisch.

I–II–III–IV–V

Der Dominante-Akkord kann durch eine schrittweise lineare Progression mit der Tonika verbunden werden. In einem solchen Fall hat normalerweise einer der Akkorde in der Progression, II, III oder IV, Vorrang, was den Fall auf den einen oder anderen oben beschriebenen Fall reduziert.

Unterbrechung

Die Unterbrechung ( Unterbrechung ) ist eine Ausarbeitung der Grundlinie, die auf ihrer letzten Durchgangston unterbrochen wird, bevor sie ihr Ziel erreicht. Dadurch wird auch die Bass-Arpeggiation selbst am Quintenteiler (V) unterbrochen. Sowohl die Grundlinie als auch die Bass-Arpeggiation müssen zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehren und die Grundstruktur wiederholt sich, um schließlich ihr Ziel zu erreichen. Die Unterbrechung ist die wichtigste formgebende Ausarbeitung: Sie wird oft in binären Formen verwendet (wenn der erste Teil auf der Dominante endet) oder, wenn die Ausarbeitung der "teilenden Dominante" oberhalb von V eine gewisse Bedeutung hat, kann sie ternäres . erzeugen Form, typischerweise Sonatenform.

Mischung

Schenker als „ Mischung “ ( Mischung ) , um die Änderung der Betriebsart der Tonika, also den Ersatz von seinem dritten durch die geringfügigen oder seine kleine Terz durch die große Gefahr ,. Die Ausarbeitung des resultierenden Akkords kann zu einem Abschnitt in Moll innerhalb eines Werkes in Dur führen oder umgekehrt.

Übertragung der Grundstruktur

Die Formen der Grundstruktur können auf jeder Ebene der Arbeit wiederholt werden. „Jede übertragene Form [der Grundstruktur] wirkt wie eine in sich geschlossene Struktur, innerhalb derer Ober- und Unterstimme einen einzigen Klangraum begrenzen“. Das heißt, dass jede Phrase in einem Werk die Form einer vollständigen Grundstruktur annehmen kann. Viele klassische Themen (zB das Thema zum Variationssatz von Mozarts Klaviersonate KV 331) bilden eine solche geschlossene Struktur. Diese Ähnlichkeit lokaler Mittelgrundstrukturen mit Hintergrundstrukturen ist Teil der Schönheit und Anziehungskraft der Schenkerschen Analyse, die ihr den Anschein einer rekursiven Konstruktion gibt.

Vermächtnis und Antworten

Europa vor dem Zweiten Weltkrieg

Schenker selbst erwähnte in einem Brief von 1927 an seinen Schüler Felix-Eberhard von Cube, dass seine Ideen weiterhin "weiter spürbar waren: Edinburgh [mit John Petrie Dunn], (auch New York [wohl mit George Wedge]), Leipzig [mit [ Reinhard Oppel ], Stuttgart [mit Herman Roth], Wien (ich und [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander in München […], Sie [von Cube] in Duisburg und [August] Halm [in Wickersdorf, Thüringen] ." 1931 gründete von Cube zusammen mit Moritz Violin, einem weiteren Schüler Schenkers, das Schenker Institut in Hamburg. Oswald Jonas veröffentlichte 1932 Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes und 1935 Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits , beide basierend auf Schenkerschen Konzepten. Oswald Jonas und Felix Salzer gründeten und gaben gemeinsam die kurzlebige Schenkerian-Zeitschrift Der Dreiklang (Wien 1937–1938) heraus.

Der Zweite Weltkrieg brachte die europäischen Studien zum Erliegen. Schenkers Publikationen wurden unter NS-Verbot gestellt und zum Teil von der Gestapo beschlagnahmt. In den Vereinigten Staaten kannte die Schenkersche Analyse ihre ersten wichtigen Entwicklungen. Diese Geschichte wurde von Kritikern auf beiden Seiten des Atlantiks kontextualisiert, insbesondere von Martin Ebyl und Philip A. Ewell, die Schenkers rassistische Äußerungen hervorgehoben haben.

Früher Empfang in den USA

George Wedge lehrte bereits 1925 einige Ideen Schenkers am Institute of Musical Arts in New York. Victor Vaughn Lytle, der bei Hans Weisse in Wien studiert hatte, schrieb den vielleicht frühesten englischsprachigen Aufsatz über Schenkersche Konzepte, "Music Composition of the Present" ( The American Organist , 1931), ohne Schenker jedoch wirklich zuzuschreiben . Weisse selbst, der mindestens seit 1912 bei Schenker studiert hatte, wanderte in die USA aus und begann 1931 an der Mannes School of Music in New York Schenkersche Analyse zu unterrichten. Eine seiner Schülerinnen, Adele T. Katz , widmete dem Thema „ Heinrich Schenkers Analysemethode" im Jahr 1935, dann ein wichtiges Buch, Herausforderung an die musikalische Tradition , 1945, in dem sie Schenkers Analysekonzepte nicht nur auf einige von Schenkers Lieblingskomponisten, Johann Sebastian und Philipp Emmanuel Bach, Haydn und Beethoven, anwandte, sondern auch zu Wagner, Debussy, Strawinsky und Schönberg: Dies ist sicherlich einer der frühesten Versuche, den Korpus der Schenkerschen Analyse zu erweitern.

Die Meinungen der Kritiker waren jedoch nicht immer positiv. Roger Sessions veröffentlicht in Modern Music 12 (Mai-Juni 1935) einen Nachruf Artikel unter dem Titel „Heinrich Schenker Contribution“ , wo nach einigen Schenker Leistungen anerkannt zu haben, er die Entwicklung der letzten Jahre kritisiert, bis Der freie Satz (die er zugibt, ist in den USA noch nicht verfügbar) und kommt zu dem Schluss, dass "Gerade wenn Schenkers Lehren den Bereich der exakten Beschreibung verlassen und in den der dogmatischen und spekulativen Analyse eintreten, werden sie im Wesentlichen unfruchtbar". Der rasende Angriff gegen Schenker kam in dem "Editorial" , dass Paul Henry Lang in gewidmet The Musical Quarterly 32/2 (April 1946) mit dem kürzlich erschienenen Buch von Adele Katz, Challenge musikalischer Tradition , die er gegenüber Donald Tovey ‚s Beethoven , ebenfalls 1945 erschienen; seine Angriffe zielen auch auf Schenkers Anhänger, wahrscheinlich die amerikanischen. Er schreibt:

Die Musiktheorie und -philosophie von Schenker und seinen Schülern ist keine Kunst, ihre ganze Auffassung – zumindest in ihren Schriften ausgedrückt – ist gefühllos. Es gab selten einen kälteren Geist als ihren; die einzige Wärme, die man empfindet, ist die Wärme des Dogmatismus. Musik interessiert sie nur insoweit, als sie in ihr System passt [...]. In Wirklichkeit dient die Musik nur dazu, die Mühle ihres unersättlichen theoretischen Verstandes zu füttern, nicht ihr Herz oder ihre Vorstellungskraft. Es gibt keine Kunst, keine Poesie in diesem bemerkenswerten System, das mit virtuoser Hand mit den Rohstoffen der Musik umgeht. Schenker und seine Schüler spielen mit Musik, wie andere Schach spielen, und ahnen nicht einmal, welche Fantasie, welche sentimentalen Strudel jeder Komposition zugrunde liegen. Sie sehen nur Linien, keine Farben, und ihre Ideen sind kalt und geordnet. Aber Musik ist Farbe und Wärme, das sind die Werte einer konkreten Kunst.

Nach dem Zweiten Weltkrieg

Übersetzungen

Schenker hinterließ etwa 4000 Seiten gedruckten Textes, von denen die Übersetzungen zunächst erstaunlich langsam waren. Fast alle wurden ins Englische übersetzt, und das Projekt Schenker Documents Online ist mit der Edition und Übersetzung von mehr als 100 000 Manuskriptseiten beschäftigt. Übersetzungen in andere Sprachen bleiben langsam.

• 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik .

• 1976 Übers. von H. Siegel, Musikforum 4, S. 1–139.
• 1979 Japanische Übersetzung von A. Noro und A. Tamemoto.

• 1906 Harmonielehre .

• 1954 Harmonie , übers. von Elisabeth Mann Borgese, herausgegeben und kommentiert von Oswald Jonas ISBN  9780226737348 (mit redaktionellen Kürzungen in Text und Notenbeispielen)
• 1990 Spanische Übersetzung von R. Barce.

• 1910 Kontrapunkt I.

• 1987 Kontrapunkt I, übers. von J. Rothgeb et J. Thym.

• 1912 Beethovens neunte Sinfonie , 1912

• 1992 Beethovens Neunte Symphonie: eine Darstellung ihres musikalischen Inhalts, auch mit Laufkommentar zu Aufführung und Literatur , transl. von J. Rothgeb, 1992.
• 2010 Japanische Übersetzung von H. Nishida und T. Numaguchi.

• 1913 Beethoven, Sonate E dur op. 109 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2012 japanische Übersetzung von M. Yamada, H. Nishida und T. Numaguchi.
• 2015 Englische Übersetzung von J. Rothgeb.

• 1914 Beethoven, Sonate As dur op. 110 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2013 japanische Übersetzung von M. Yamada, H. Nishida und T. Numaguchi.
• 2015 Englische Übersetzung von J. Rothgeb.

• 1915 Beethoven, Sonate C-Moll op. 111 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2015 Englische Übersetzung von J. Rothgeb.

• 1920 Beethoven, Sonate A dur op. 101 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2015 Englische Übersetzung von J. Rothgeb.

• 1921–1924 Der Tonwille (10 Bde.)

• 2004–2005 Der Tonwille , übers . unter der Leitung von William Drabkin.

• 1922 Kontrapunkt II.

• 1987 Kontrapunkt II, übers. von J. Rothgeb et J. Thym.

• 1922 "Haydn: Sonate Es-Dur", Der Tonwille III, S. 3–21.

• 1988 Übers. von W. Petty, Theoria 3, S. 105–60.

• 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, p. 7.

• [2007] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, S. 8–9.

• [2006] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1924 "Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, S. 25–29.

• [2011] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1924 "Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, S. 34–35.

• [2011] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1924 „Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei“, Der Tonwille X, S. 36–39.

• [2011] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhalts nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur , Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. Nachdruck 1970.

• 1971 Ludwig van Beethoven: Symphonie N. 5 c-Moll , teilweise transl. von E. Forbes und FJ Adams jr., New York, Norton, 1971 ( Norton Critical Score 9), S. 164–82.
• 2000 japanische Übersetzung von T. Noguchi.

• 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik , 3 Bde.

• 1998 übers. unter der Leitung von William Drabkin.

• 1925 "Die Kunst der Improvisation", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 9–40.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 41–60.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1925 "Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonate III, Largo", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 61–73.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.
• 1976 Übers. von J. Rothgeb, The Music Forum 4, S. 141–59.

• 1925 „Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]“, Das Meisterwerk in der Musik I, S. 99–105.

• [2010] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, S. 115–23.

• [2006] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1925 "Domenico Scarlatti: Tastensonate in d-Moll, [L.413]", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 125–35.

• 1986 Übers. von J. Bent, Music Analysis 5/2-3, S. 153–64.

• 1925 "Domenico Scarlatti: Tastensonate in G-Dur, [L.486]", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 137–144.

• 1986 Übers. von J. Bent, Music Analysis 5/2-3, S. 171–79.

• 1925 "Chopin: Etüde Ges-Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 161–73.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1925 "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Musik I, S. 201–05. (Auch erschienen in Der Tonwille 9 und 10 und in Das Meisterwerk in der Musik II.)

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.
• 1986 Übers. von J. Bent, Music Analysis 5/2-3, S. 187–91.
• [2011] Französische Übersetzung. von N. Meeùs .

• 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, S. 9–42.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, S. 43–54.

• 1968 Übers. von O. Grossman, Journal of Music Theory 12, S. 164–83, wiedergegeben in Readings in Schenker Analysis and Other Approaches , M. Yeston Hrsg., New Haven, 1977, S. 38–53.
• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1926 "Das Organische der Fuge, dargestellt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, S. 55–95

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, S. 97–104.

• 1970 Übers. von H. Siegel, The Music Forum 2, S. 274–82.

• „Mozart: Sinfonie G-Moll“, Das Meisterwerk in der Musik II, S. 105–57.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• "Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, S. 159–70.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, S. 171–92.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1930 "Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?", Das Meisterwerk in der Musik III, S. 9–24.

• 1973 Übers. von S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation", PhD Diss., Northwestern University.

• 1932 Fünf Urlinie-Tafeln .

• 1933 Fünf Analysen in Skizzenform , New York, D. Mannes Music School.
• 1969 Neufassung mit Glossar von F. Salzer: Five Graphic Music Analyses , New York, Dover.

• 1935/1956 Der freie Satz . Übersetzungen der 2. Auflage, 1956.

• 1979 Freie Komposition , übers. von E. Oster, 1979.
• 1993 L'Écriture libre , französische Übers. von N. Meeùs, Lüttich-Bruxelles, Mardaga.
• 1997 Chinesische Übersetzung von Chen Shi-Ben, Peking, People's Music Publications.
• 2004 Russische Übersetzung von B. Plotnikov, Krasnojarsker Musik- und Theaterakademie.

Lehrbücher

• Oswald Jonas, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks , Wien, Universal, 1934; revidierte Auflage, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , Wien, Universal, 1972. Englische Übersetzung der überarbeiteten Ausgabe, Einführung in die Theorie von Heinrich Schenker: The Nature of the Musical Work of Art , transl. J. Rothgeb, New York und London, Longman, 1982.
• Felix Salzer, Strukturelles Hören: Tonale Kohärenz in der Musik , New York, Charles Boni, 1952.
• Allen Forte und Steven E. Gilbert, Einführung in die Schenkersche Analyse , 1982.
• Allen Cadwallader und David Gagné, Analyse tonaler Musik. A Schenkerian Approach , New York, Oxford University Press, 3. Auflage, 2011 (1. Auflage, 1998).
• Edward Aldwell und Carl Schachter, Harmony and Voice Leading , Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4. Auflage (mit Allen Cadwallader), 2011 (1. Auflage, 2003).
• Tom Pankhurst, Schenkerguide. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis , New York and London, Routledge, 2008 Schenkerguide-Website .
• William Renwick und David Walker, Schenkerian Analysis Glossary .
• Larry J. Solomon, Ein Schenkerian Fibel .
• Nicolas Meeùs, Análise schenkeriana , Portugiesisch (Brasilien) Übersetzung aus dem Französischen von L. Beduschi, 2008.
• Luciane Beduschi und Nicolas Meeùs, Analyse schenkérienne (auf Französisch), 2013; mehrere frühere Versionen auf derselben Seite archiviert. Albanische Übersetzung von Sokol Shupo, verfügbar auf derselben Webseite.

Siehe auch

• Glossar der Schenkerschen Analyse

Anmerkungen

Verweise

• Schenker, Heinrich (1908) [1904]. Ein Beitrag zur Ornamentik, als Einführung zu Ph. Em. Bach Klavierwerken, mitumfassend Auch sterben Ornamentik Haydns, Mozarts und Beethovens usw. (in deutscher Sprache). Wien: Universal Edition . 2013 abgerufen . Datumswerte prüfen in: |access-date=( Hilfe )
• Schenker, Heinrich (1906). Harmonielehre [ Harmony ] (in deutscher Sprache). Stuttgart, Berlin: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1954) [1906]. Oswald Jonas (Hrsg.). Harmonie . Übersetzt von Elisabeth Mann-Borgese . Kommentiert von Oswald Jonas. Chicago: University of Chicago Press . ISBN 0-226-73734-9. OCLC  280916 .
• Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt [ Kontrapunkt ] (auf Deutsch). ich . Stuttgart, Berlin: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1922). Kontrapunkt [ Kontrapunkt ] (auf Deutsch). ii . Wien, Leipzig: Universal Edition .
• Schenker, Heinrich (1989) [1910, 1922]. Kontrapunkt . Übersetzt von John Rothgeb ; Jürgen Thym . New York, London: Schirmer-Bücher . ISBN 0-02-873220-0.
• Schenker, Heinrich (1921–1924). Der Tonwille . 1–10 . Wien: Tonwille Verlag.
• Schenker, Heinrich (2004) [1921–1924]. William Drabkin (Hrsg.). Der Tonwille . 1–10 . Übersetzt von Ian Bent ua Oxford etc.: Oxford University Press.
• Schenker, Heinrich (1925–1930). Das Meisterwerk in der Musik . 1–3 . München: Drei Masken Verlag.
• Schenker, Heinrich (1995–1997) [1925–1930]. William Drabkin (Hrsg.). Das Meisterwerk der Musik . 1–3 . Übersetzt von Ian Bent aus Cambridge: Cambridge University Press.
• Schenker, Heinrich (1956) [1935]. Oswald Jonas (Hrsg.). Der freie Satz . Wien: Universal Edition .
• Schenker, Heinrich (1979) [1956]. Oswald Jonas (Hrsg.). Kostenlose Komposition . Übersetzt von Ernst Oster . New York, London: Longman .

Weiterlesen

• Strand, David, Hrsg. (1983). Aspekte der Schenkerschen Theorie . New Haven: Yale University Press. ISBN  9780300028003
• Berry, David Carson (2004). Ein aktueller Leitfaden zur Schenkerschen Literatur: Eine kommentierte Bibliographie mit Indizes . Hillsdale, NY: Pendragon-Presse; ISBN  9781576470954 . Eine gründliche Dokumentation der Schenker-bezogenen Recherchen und Analysen. Das größte Schenkerian-Nachschlagewerk, das jemals veröffentlicht wurde, umfasst 3600 Einträge (2200 Haupt-, 1400 Nebenfächer), die das Werk von 1475 Autoren repräsentieren. Es ist thematisch gegliedert: Fünfzehn grobe Gruppierungen umfassen siebzig thematische Rubriken, von denen viele gegliedert und wieder unterteilt sind, sodass insgesamt 271 Rubriken zusammengefasst sind, unter denen Einträge gesammelt werden.
• Eybl, Martin und Fink-Mennel, Evelyn, Hrsg. (2006). Schenkerische Traditionen. Eine Wiener Schule für Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung . Wien, Köln, Weimar: Böhlau. ISBN  3-205-77494-9 .
• Jonas, Oswald (1982). Einführung in die Theorie Heinrich Schenkers: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks . ISBN  9780967809939 , übersetzt von John Rothgeb. New York und London: Longman. "Die vollständigste Diskussion von Schenkers Theorien." (Strand 1983)
• Blasius, Leslie D. (1996). Schenkers Argument und die Behauptungen der Musiktheorie , Cambridge, Cambridge University Press. ISBN  0-521-55085-8 .
• Brown, Matthäus (2005). Tonalität erklären: Schenkersche Theorie und darüber hinaus . University of Rochester Press. ISBN  1-58046-160-3 .
• Koch, Nikolaus (2007). Das Schenker-Projekt: Kultur-, Rassen- und Musiktheorie im Wiener Fin-de-siècle . Oxford University Press. ISBN  0-19-974429-7 .

Essays über die Verbreitung des Schenkerschen Denkens in den USA von David Carson Berry :

• „Die Rolle von Adele T. Katz bei der frühen Expansion der New Yorker ‚Schenker School ‘ “. Aktuelle Musikwissenschaft . 74 : 103–51. 2002.
• Berry, David Carson (2003). „Hans Weisse und die Morgendämmerung des amerikanischen Schenkerismus“. Zeitschrift für Musikwissenschaft . 20 (1): 104–56. doi : 10.1525/jm.2003.20.1.104 .
• „Victor Vaughn Lytle und der frühe Proselytismus der Schenkerian Ideen in den USA“. Zeitschrift für Schenkerian Studies . 1 : 92–117. 2005.
• „Schenkerian Theory in the United States: A Review of its Establishment and a Survey of Current Research Topics“ . Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie . 2 (2–3): 101–37. 2005.
• Eybl, Martin; Fink-Mennel, Evelyn, Hrsg. (2006). "Hans Weisse (1892-1940)". Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Gewinnung : [ Schenker Traditionen: Eine Wiener Schule für Musiktheorie und seine internationale Verbreitung ]. Wien: Böhlau Verlag. S. 91–103. ISBN 978-3-205-77494-5.

Zusammenfassungen

• Katz, AT (1935). „Analysemethode von Heinrich Schenker“. Das Musical Quarterly . 21 (3): 311–29. doi : 10.1093/mq/XXI.3.311 . JSTOR  739052 .
• Katz, Adele T. (1945). Herausforderung an die musikalische Tradition. Ein neues Tonalitätskonzept , New York, Alfred A. Knopf. ISBN  9781174860447 (Nachdruck 2011)
• Forte, A. (1959). „Schenkers Konzeption der musikalischen Struktur“. Zeitschrift für Musiktheorie . 3 (1): 1–30. doi : 10.2307/842996 . JSTOR  842996 .

Pädagogische Arbeiten

• Forte, Allen und Gilbert, Steven E. (1982). Einführung in die Schenkersche Analyse . WW Norton & Company. ISBN  0-393-95192-8 . Schenker hat nie eine pädagogische Präsentation seiner Theorien vorgelegt, dies war nach Angaben seiner Autoren die erste.
• Snarrenberg, Robert (1997). "Schenkers interpretative Praxis." Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  0-521-49726-4 .
• Cadwallader, Allen und Gagné, David (1998). Analyse tonaler Musik: A Schenkerian Approach , Oxford: Oxford University Press, ISBN  0-19-510232-0 . Das zweite große englischsprachige Lehrbuch zur Schenkerschen Analyse"
• Kalib, Sylvan (1973). Dreizehn Essays aus den drei Jahrbüchern „Das Meisterwerk in Der Musik“, von Heinrich Schenker: Eine kommentierte Übersetzung. (Bd. I–III). Ph.D. Diss., Northwestern University.
• Westergaard, Peter (1975). Eine Einführung in die Tontheorie . New York: WW Norton. ISBN  9780393093421
• Aldwell, Edward und Schachter, Carl (2003). Harmonie und Stimmführung . Schirmer. 2. Aufl. 2008; 3d ed. (mit Allen Cadwallader), 2011. ISBN  0-495-18975-8 .
• Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis , New York: Routledge. ISBN  0-415-97398-8 – eine Einführung für völlig Neueinsteiger.

Erweiterungen

• Salzer, Felix (1952). Strukturelles Hören: Tonale Kohärenz in der Musik . New York: Charles Boni. "Das erste Buch, das eine Neuordnung (sowie Modifikation und Erweiterung) von Schenkers Schriften aus pädagogischer Sicht präsentiert." Strand (1983)
• Westergaard, Peter (1975). Eine Einführung in die Tontheorie . New York: WW Norton.
• Yeston, Maury, Hrsg. (1977). Messwerte in der Schenker-Analyse und anderen Ansätzen . New Haven: Yale University Press.
• Strand, David, Hrsg. (1983). Aspekte der Schenkerschen Theorie . New Haven: Yale University Press.
• Epstein, David (1979). Jenseits von Orpheus – Studien zur musikalischen Struktur . Cambridge, MA: Die MIT-Presse.

Posttonale Erweiterungen

• Travis, R. (1959). "Auf dem Weg zu einem neuen Tonalitätskonzept?". Zeitschrift für Musiktheorie . 3 (2): 257–84. doi : 10.2307/842853 . JSTOR  842853 .
• Travis, R. (1966). „Regie der Bewegung in Schönberg und Webern“. Perspektiven der Neuen Musik . 4 (2): 85–89. doi : 10.2307/832217 . JSTOR  832217 .

Rhythmische Erweiterungen

• Komar, Arthur (1971/1980). Theorie der Suspensionen: Eine Studie über metrische Tonhöhenbeziehungen in tonaler Musik . Princeton: Princeton University Press/Austin, Texas: Peer Publications. (Strand 1983)
• Yeston, Maury (1976). Die Schichtung des musikalischen Rhythmus . New Haven: Yale University Press. (Strand 1983)

Politische Probleme

• Schachter, Carl (2001), "Elephants, Crocodiles, and Beethoven: Schenkers Politics and the Pedagogy of Schenkerian Analysis" , Theorie und Praxis , 26 : 1–20

Kritikpunkte

• Narmour, Eugen (1977). Jenseits des Schenkerismus: Die Notwendigkeit von Alternativen in der Musikanalyse . Chicago: University of Chicago Press. ISBN 9780226568478.

Externe Links

• Schenker-Guide von Tom Pankhurst
• Liste der Schriften Schenkers zur Analyse der Schenkerian-Site von Luciane Beduschi und Nicolas Meeùs (Paris)
• Die Gilmore Music Library der Yale University bietet eine Einführung in Primär- und Sekundärquellen