Dresdner Triptychon -Dresden Triptych

Blick ins Innere des Triptychons. Die beiden äußeren Flügel enthalten eine Verkündigungsszene in Grisaille . Öl auf Eichenholz, 1437. Gemäldegalerie Alte Meister , Dresden. 33,1 cm × 13,6 cm; 33,1 cm × 27,5 cm; 33,1 cm × 13,6 cm

Detail der rechten Tafel mit der Heiligen Katharina und den inneren Zierleisten des Schutzrahmens

Die Dresden Triptychon (oder Jungfrau und Kind mit St. Michael und St. Catherine und einem Stifter oder Triptychon der Jungfrau und Kind ) ist ein sehr kleines hinged- Triptychon Altarbild von dem altniederländischen Maler Jan van Eyck . Es besteht aus fünf einzelnen Tafelbildern: einer zentralen Innentafel und zwei doppelseitigen Flügeln. Es ist signiert und datiert 1437 und befindet sich in einer ständigen Sammlung der Gemäldegalerie Alte Meister , Dresden, mit den Tafeln noch im Originalrahmen. Das einzige erhaltene Triptychon, das van Eyck zugeschrieben wird, und das einzige Nichtporträt, das mit seinem persönlichen Motto ALC IXH XAN ("I Do as I Can") signiert ist , kann das Triptychon in den Mittelpunkt seiner bekannten Werke stellen. Es greift eine Reihe von Motiven seiner früheren Arbeiten auf, markiert gleichzeitig eine Weiterentwicklung seiner Fähigkeit, mit der Tiefe des Raums umzugehen, und etabliert ikonografische Elemente der marianischen Porträtmalerei , die sich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts verbreiten sollten. Elisabeth Dhanens beschreibt es als „das charmanteste, zarteste und ansprechendste Werk von Jan van Eyck, das überliefert ist“.

Die Malereien der beiden Außenflügel werden sichtbar, wenn das Triptychon geschlossen ist. Sie zeigen die Jungfrau Maria und den Erzengel Gabriel in einer in Grisaille gemalten Verkündigungsszene , die durch ihre nahezu monochrome Farbgebung den Eindruck erwecken, die Figuren seien gemeißelt. Die drei Innenwände sind in einem kirchlichen Innenraum untergebracht. Im mittleren Innenpaneel sitzt Maria und hält das Christkind auf ihrem Schoß. Auf dem linken Flügel präsentiert Erzengel Michael einen knienden Spender , während auf der rechten Seite die heilige Katharina von Alexandria steht und ein Gebetbuch liest. Die Innenpaneele sind mit zwei Lagen bemalter Bronzerahmen umrandet, die mit meist lateinischen Buchstaben beschriftet sind. Die Texte stammen aus einer Vielzahl von Quellen, in den zentralen Rahmen aus biblischen Beschreibungen der Himmelfahrt , während die inneren Flügel mit Fragmenten von Gebeten gesäumt sind, die den Heiligen Michael und Katharina gewidmet sind.

Das Werk könnte für private Andachten gedacht gewesen sein, vielleicht als tragbares Altarbild für einen wandernden Geistlichen. Dass die Rahmen so reich mit lateinischen Inschriften verziert sind, weist darauf hin, dass der Stifter, dessen Identität verloren ist, hochgebildet und kultiviert war. Aufgrund des Mangels an erhaltenen dokumentarischen Beweisen zu Aufträgen der nördlichen Malerei des 15. Jahrhunderts werden die Identitäten der Stifter oft durch Beweise festgestellt, die von modernen Kunsthistorikern gesammelt wurden. In diesem Werk werden beschädigte Wappen an den Rändern der inneren Flügel mit den Giustiniani von Genua identifiziert  – einem einflussreichen Albergo, das ab 1362 tätig war –, die bereits Mitte des 14. Jahrhunderts Handelsbeziehungen mit Brügge knüpften .

Provenienz und Zuschreibung

Das Dresdner Triptychon befand sich wahrscheinlich Mitte bis Ende des 15. Jahrhunderts im Besitz der Familie Giustiniani. Es wird in einem Kaufprotokoll vom 10. Mai 1597 durch Vincenzo Gonzaga, Herzog von Mantua , erwähnt und 1627 mit der Sammlung Gonzaga an Karl I. von England verkauft. Nach Karls Sturz und Hinrichtung ging das Gemälde nach Paris und wurde to im Besitz von Eberhard Jabach , dem Kölner Bankier und Kunsthändler für Ludwig XIV. und Kardinal Mazarin . Ein Jahr nach Jabachs Tod 1695 ging es an den Kurfürsten von Sachsen über und taucht 1754 in einem Albrecht Dürer zugeschriebenen Inventar der Dresdner Sammlung auf , bis es 1830 von dem deutschen Historiker Aloys Hirt als van Eyck gegründet wurde. Mitte des 19. Jahrhunderts wird es in den Dresdner Katalogen erstmals Hubert van Eyck (gest. 1426) und einige Jahre später Jan.

Jan van Eycks Lucca Madonna , c. 1436. Städelsches Kunstinstitut , Frankfurt

Van Eyck signierte, datierte und fügte sein Motto auf der Mitteltafel hinzu, eine Tatsache, die erst entdeckt wurde, als der Rahmen im Zuge einer Restaurierung Mitte des 20 IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN ("Jan Van Eyck machte und vollendete mich im Jahr 1437. Wie ich kann"). Das Wort "abgeschlossen" ( complevit ) mag das Fertigstellungsdatum andeuten, aber da Meistermaler der Epoche typischerweise Werkstätten hatten, um an Hauptwerken zu assistieren, kann die Formulierung als aggressiv sozial ehrgeizig angesehen werden; vielleicht ein arroganter Malermeister, der darauf hinweist, dass seine Werkstattassistenten wenig materielle Beteiligung an den Tafeln hatten und dass er hauptsächlich für deren Gestaltung und Ausführung verantwortlich war. Diese Ansicht wird durch die Tatsache verstärkt, dass es das einzige Nicht-Porträt ist, das van Eycks Motto ALC IXH XAN enthält . Bis zur Entdeckung der Signatur wurde das Stück unterschiedlich auf ein frühes Stück aus den 1420er Jahren bis zu seiner späteren Zeit in den späten 1430er Jahren datiert. Da die Tafeln so eindeutig zugeschrieben werden, werden sie oft als Prüfstein für die anderen Werke van Eycks verwendet; Es gibt eine Reihe offensichtlicher stilistischer Entwicklungen, einschließlich der Art der Buntglasfenster und Formteile um die Arkaden herum und seine Fähigkeit, mit der Perspektive umzugehen , die verwendet werden kann, um festzustellen, ob andere Werke zumindest vor dem Triptychon datieren.

Die Mitteltafel wurde oft mit seiner unsignierten und undatierten Madonna von Lucca von c verglichen . 1436. Diese Arbeit erinnert in vielerlei Hinsicht an die Mitteltafel des Dresdner Triptychons, darunter der dunkelgrüne Baldachin, die Figuration und Positionierung der Maria, ihr stark gefaltetes Kleid, die orangen und braunen Pigmente des Bodens, der geometrische Teppich und die Holzschnitzereien. Die Madonna von Lucca gilt als Porträt der viel jüngeren Frau des Künstlers, Margaret .

Beschreibung

Das Werk misst 33 mal 27,5 Zentimeter (13,0 Zoll × 10,8 Zoll) einschließlich der Rahmen. Angesichts dieser Miniaturgröße fungierte das Triptychon wahrscheinlich als tragbares Andachtsstück oder Altare Portabile . Angehörige der Oberschicht und des Adels erwarben diese durch päpstliche Dispens, um sie auf Reisen und typischerweise bei Pilgerfahrten zu verwenden. Van Eycks Mäzen und Arbeitgeber Philip der Gute besaß mindestens ein tragbares Triptychon, von dem Fragmente erhalten sind.

Die drei Innentafeln umfassen eine typische sacra conversazione , eine in Italien in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts etablierte Form, bei der ein Schutzpatron den Stifter, meist kniend, einer thronenden "Gottheit oder Muttergottes" präsentiert. John Ward glaubt, dass die reiche und komplexe Ikonographie und symbolische Bedeutung, die van Eyck in seinen religiösen Tafeln verwendete, dazu diente, die Koexistenz, die der Künstler zwischen der spirituellen und der materiellen Welt sah, hervorzuheben. In seinen früheren Gemälden sind subtile ikonografische Merkmale – als verschleierte Symbolik bezeichnet – typischerweise als "relativ klein, im Hintergrund oder im Schatten [Details]" in das Werk eingewebt. Zu diesen Elementen gehört die Erscheinung der Jungfrau vor dem Stifter, deren Tafel Schnitzereien enthält, die Ereignisse seines Lebens widerzuspiegeln scheinen. In seinen religiösen Tafeln nach 1436 wird van Eycks Abhängigkeit von ikonographischen oder symbolischen Elementen stark reduziert. Ward spekuliert, dass die reduzierte Größe des Werks oder die Wünsche des Auftraggebers diese Wahl beeinflusst haben, oder er "beschloss, dass er die interessantesten Möglichkeiten ausgeschöpft hatte und ... ein Großteil seiner sorgfältig geplanten Symbolik wurde von Mäzenen oder Zuschauern nicht gewürdigt". Laut Jacobs spiegelt das Werk insofern ein Symbolsystem wider, als himmlische und irdische Objekte nebeneinandergestellt werden. Dies zeigt sich am deutlichsten in der Diskrepanz zwischen dem monochromen Äußeren und den lebendigen Innenplatten.

Rahmen

Das Triptychon behält seinen ursprünglichen Rahmen, die sowohl verzieren sind und dazu dienen , während die Fahrt und , wenn das Stück von den Wirkungen von Licht und Rauch zu schützen , in situ . Die Innenrahmen haben eingelassene Zierleisten und sind mit vergoldeten Inschriften beschnitzt, und die oberen Ecken der beiden Flügeltafeln tragen jeweils ein geschnitztes Wappen . Die lateinischen Buchstaben und Sätze dienen einem doppelten Zweck. Sie sind dekorativ, ähnlich den Rändern in mittelalterlichen Handschriften, und bilden den Kontext für die Bildsprache; van Eyck hätte erwartet, dass der Betrachter Text und Bild im Einklang betrachtet. Jacobs schreibt über frühniederländische Triptychen und sagt, dass die Inschriften dazu dienen, zwischen der weltlichen und der spirituellen Sphäre zu unterscheiden und zu trennen, wobei die Tafeln irdische Bilder zeigen, während die Inschriften auf den Rahmen als Erinnerung an den himmlischen Einfluss dienen. Die Schriftzüge verstärken die Dualität zwischen Irdischem und Himmlischem, wobei die Katharinenkirche an asketische Frömmigkeit erinnert, während die Figur selbst in prächtigen Gewändern und Juwelen dargestellt wird.

Die Inschriften auf der Mitteltafel sind Fragmente aus dem Buch der Weisheit (7:26 und 7:29) und Prediger (24:23–24). Die auf den Flügeltafeln sind Texten entnommen, die sich direkt auf die beiden Heiligen beziehen.

Innenplatten

Jungfrau und Kind

In der Mitteltafel thront die Jungfrau mit dem Kind in einem Kirchenschiff innerhalb einer zu beiden Seiten verlaufenden Säulenbasilika . Die Säulen sind mit verschiedenen dunkelroten, orangen und grauen Pigmenten bemalt, eine Farbgebung, die Peter Heath als "Gefühl luftiger Stille" bezeichnet. Der Thron steht auf einem Podest , vor einem aufwendig detaillierten Orientteppich , der auf einem ähnlich geometrisch gestalteten Fliesenboden liegt. Die Arme des überdachten Throns und die Bögen zu beiden Seiten enthalten geschnitzte oder skulpturale Figuren, darunter winzige Darstellungen von Isaak , David und Goliath , obwohl die Kunsthistorikerin Antje Maria Neuner diese Schnitzerei so liest, dass Jephthah seine Tochter opfert. Maria trägt ein reich bestickt und wie es typisch ist für van Eyck, voluminöse rote Robe, die effektiv als dient Tuch Ehren . Die Robe wird über ein blaues Unterkleid im quadratischen Schnitt gelegt, das mit einer juwelenbesetzten Borte eingefasst ist. In van Eycks Marienbildern kleidet er sie fast immer in Rot, schreibt Pächt, wodurch sie den Raum zu dominieren scheint. Das Christkind ist nackt und hält dem Spender eine Banderole entgegen, die mit einem Satz aus dem Matthäus-Evangelium (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE ("Lerne von mir, denn ich bin sanftmütig und demütig Herz").

Detail, das die auf dem Baldachinthron sitzende Jungfrau mit dem Kind zeigt, mit bunten Marmorsäulen auf der linken Seite

Die Anwesenheit Marias in der Kirche ist symbolisch; sie und das Kind besetzen den Bereich, in dem normalerweise der Altar stehen würde. Wie van Eycks zwei andere späte Madonnenporträts ( Jungfrau und Kind mit Canon van der Paele von 1436 und Madonna in der Kirche von ca. 1438–40) ist Maria unrealistisch groß und in keinem Verhältnis zu ihrer Umgebung. Dies spiegelt den Einfluss italienischer Künstler des 12. und 13. Jahrhunderts wie Cimabue und Giotto wider , die wiederum an die Tradition monumentaler Mariendarstellungen byzantinischer Ikonen anknüpften. Laut Lorne Campbell wird Mary so präsentiert, als ob sie im Begriff sei, "von ihrem Thron zu steigen und in dieselbe Ebene wie St. Michael und St. Catherine vorzudringen, sie würde über ihnen und auch über den Säulen der Kirche ragen". Diese Idee entspricht van Eycks Tendenz, Maria in solchen Porträts so darzustellen, als wäre sie eine Erscheinung, die sich vor dem Stifter als Antwort auf sein Gebet und seine Hingabe materialisiert. Van Eycks Maria ist hier monumental, aber weniger überwältigend groß als in Werken des 13. Jahrhunderts. Sie steht in keinem Verhältnis zur Architektur in ihrem Panel, aber ungefähr proportional zu den Figuren in den Flügeln. Diese Zurückhaltung zeugt vom Beginn der Reifephase van Eycks, die sich am deutlichsten in der "größeren räumlichen Tiefe" der Komposition zeigt.

Die Haltung Christi folgt der der Paele Madonna eng ; sein Körper neigt sich immer noch dem Spender zu, aber hier ist sein Kopf dem Betrachter direkter zugewandt.

Heilige und Spenderflügel

Die hl. Katharina und der Erzengel Michael besetzen die rechte bzw. linke Tafel. Sie scheinen in stehen entweder den Gängen oder Ambulatorien und ein paar Buchten in den Vordergrund im Vergleich zu der zentralen Platte. Ihre Darstellungen entsprechen dem sich entwickelnden Stil des Künstlers: Die Seitenschiffe vermitteln Großzügigkeit, insbesondere durch die angedeuteten Räume außerhalb des Blickfeldes, während sich beide Heiligen subtil an Maria lehnen. Die Verwendung der Perspektive lässt die Heiligen klein erscheinen; nach Pächt sind sie "weniger massiv als die massiven Figuren in der Paele-Madonna . Es war diese gotische Zierlichkeit, die viele Gelehrte veranlasste ..., dies zu Jan van Eycks Frühwerken zu zählen". Die beiden Seitenwände sind mit Licht gefüllt, das durch die Fenster strömt und die Kleidung der Heiligen reflektiert, die von der Rüstung des Hl. Michael und dem juwelenbesetzten Stahlschwert der Hl. Katharina glitzert.

Detail mit einer gekrönten Hl. Katharina . Sie kann durch die verschiedenen hagiographischen Objekte um sie herum identifiziert werden .

Auf der rechten Tafel wird die heilige Katharina fast als das Wesen einer gotischen Prinzessin dargestellt. Sie steht da und liest ein Buch in "hübscher Bescheidenheit", mit ungebundenem blondem Haar, das mit einer aufwendigen juwelenbesetzten Krone gekrönt ist, die der Madonna von Kanzler Rolin sehr ähnlich ist , kombiniert mit ihrem satten blauen Kleid und dem Wappenrock aus weiß drapiertem Hermelin, das sie als die Prinzessin, die sie war. An ihrem Hals hängt eine goldene Kette mit einem juwelenbesetzten Anhänger. Die mit ihr verbundenen Attribute sind in ihrer Darstellung enthalten. In ihrer rechten Hand hält sie das Schwert, mit dem sie enthauptet wurde, und zu ihren Füßen liegt das zerbrechende Rad, an dem sie gefoltert wurde. Wie die Frau in van Eycks Arnolfini-Porträt ist sie "modisch birnenförmig"; Heath beschreibt ihre Kleidung als "schillernder als die der Jungfrau" und spiegelt St. Michaels prächtige Rüstung auf der gegenüberliegenden Tafel wider.

Die Anwesenheit der Heiligen Katharina kann auf eine Reihe von Faktoren zurückgeführt werden. Zu dieser Zeit waren ihr Ruf und ihre Popularität an zweiter Stelle nach Marys; sie war zu Lebzeiten eine gebildete und ausgesprochene Frau – Eigenschaften, die vielleicht die der Spenderin widerspiegelten. Sie ist kontemplativ in ihr Buch vertieft, was auf einen Spender mit ähnlichem Temperament hinweisen könnte. Der Rahmen ihres Flügels ist mit den Worten VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM beschriftet. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT ("Die umsichtige Jungfrau hat sich nach dem Sternenthron gesehnt, wo sie ihren Platz hergerichtet hat; sie verließ die Tenne der Welt und rettete das Getreide für sich selbst durch die Spreu spülen. Das junge Mädchen ist in himmlische Gelehrsamkeit durchdrungen. Alles beraubt, folgte sie Christus mit sicheren Schritten, bis sie aus irdischen Angelegenheiten erlöst wurde").

Detail des Erzengels Michael, der den Spender vorstellt. Beachten Sie die beiden in Bronze lackierten Rahmen.

Durch das Fenster hinter St. Catherine ist eine Landschaft zu sehen. Aufgrund des Miniaturmaßstabs des Gemäldes ist es nur aus der Nähe zu sehen. Die Ansicht ist mit äußerst feinem Pinselstrich gebaut und zeigt eine Reihe von hochdetaillierten Gebäuden und Hügeln vor schneebedeckten Bergen.

Eine Lanze ruht auf der Schulter eines jugendlich wirkenden St. Michael. Michael trägt eine kunstvoll mit Juwelen besetzte und farbige Rüstung, sein linker Arm hält seinen Helm, während seine rechte Hand auf der Schulter des Spenders ruht, als dieser Maria präsentiert wird. Der Stifter kniet im Gebet vor der Jungfrau, die Hände wie zum Gebet nach oben gehalten , obwohl sie nicht gefaltet sind. Er trägt einen goldenen Ring am rechten kleinen Finger und ist in eine lange olivgrüne Houppelande gekleidet , zu dieser Zeit hochmodern und ein Statusindikator am burgundischen Hof . Das Kleid hat einen pelzgefütterten Stehkragen und tiefe Baggy-Ärmel, die ebenfalls mit Fell gefüttert sind. Der schalenförmige Haarschnitt des Spenders, der an den Fransen abgerundet, aber über den Ohren geschnitten ist, ist ebenfalls typisch für die niederländische Mode der Mitte der 1430er Jahre. Abgesehen von der roten Kapuze ähnelt das Kleidungsstück stark dem des Bräutigams im Arnolfini-Porträt .

Das Kapitell der Säule über dem Kopf des Stifters ist mit Schnitzereien militärischer Szenen gesäumt. Ähnliche Schnitzereien sind in van Eycks früheren Werken van der Paele und Madonna des Kanzlers Rolin in der Nähe des Stifters zu sehen , wo sie Ereignisse oder persönliche Umstände aus dem Leben des Stifters darstellen. Diejenigen in der vorliegenden Arbeit spielen wahrscheinlich eine ähnliche Rolle, da der Spender jedoch nicht identifiziert ist, ist nicht bekannt, worauf sie sich beziehen könnten. Elisabeth Dhanens spekuliert, dass sie den Sarkophag von Hippolytus in Pisa darstellen könnten , was ihrer Meinung nach dem Glauben, dass der Spender italienischer Herkunft war, Glaubwürdigkeit verleiht ; Sie stellt auch fest, dass die Militärszene St. Michaels Status als Militärkommandant widerspiegelt. Ward vergleicht die Schnitzerei mit einer ähnlichen, die man in der Washington Annunciation findet . Anders als in van Eycks früheren Votivporträts ist der Stifter von der Marienerscheinungen entfernt und in viel kleinerem Maßstab zu Maria auf einem Triptychon-Flügel positioniert.

Der an den Rändern des Tafelrahmens verlaufende Schriftzug besteht aus einem Gebetsfragment aus der Liturgie zum Michaelfest . Der Auszug lautet HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. EIN PACIBUS ("Dies ist Michael der Erzengel, Anführer der Engelsheere, dessen Vorrecht es ist, den Menschen Gunst zu erweisen , und dessen Gebet sie in das Himmelreich führt. Der Erzengel Michael ist Gottes Bote für die Seelen der Gerechten . Durch die Gnade Gottes hat dieser große Sieger seinen Platz im Himmel auf der Seite des Friedens eingenommen'").

Außenpaneele

Die geschlossene Ansicht zeigt eine Verkündigung mit imitierten Statuen des Erzengels Gabriel und Maria.

Wenn das Triptychon geschlossen ist, zeigen die äußeren Flügel eine Verkündigungsszene mit dem Erzengel Gabriel und Maria in Grisaille gemalt . Die Figuren bilden eine illusionistische Imitation der Skulptur, eine Einbildung , die van Eyck erweitert, indem er sie auf achteckigen Sockeln platziert. Die Figuren werden von links beleuchtet, ein Mittel, mit dem van Eyck oft die Gegenwart Gottes andeutet. Über Maria schwebt eine Taube, die den Heiligen Geist repräsentiert . Da die Taube ebenfalls in Grisaille gehalten, aber nicht auf einem Sockel befestigt ist und scheinbar unfixiert über den Heiligen schwebt, unterstreicht ihre Anwesenheit, dass der Betrachter keine Skulptur, sondern eine gemalte Darstellung der Skulptur betrachtet.

Die Verkündigung dominiert jedes andere Thema auf den äußeren Flügeln der nördlichen Polyptychen aus dem 15. Jahrhundert . Die Tradition stammt aus der byzantinischen Kunst, wobei van Eyck maßgeblich für die Wiederbelebung der Praxis verantwortlich ist. Das Dresdner Triptychon ist neben seinem Genter Altar eines der frühesten erhaltenen Beispiele dieser Technik, und auf dieser Grundlage wird er meist als Erneuerer eines Motivs bezeichnet, das ab Mitte des 15. Jahrhunderts fast zum Standard wurde. Da die Verkündigung die Menschwerdung Christi markiert, verleiht ihre Darstellung auf den äußeren Flügeln den Szenen seines Lebens, die typischerweise auf den inneren Tafeln dargestellt sind, Symmetrie.

Außenflügel von Hugo van der Goes ‚s Portinari - Altar , c. 1475. Galleria degli Uffizi , Florenz. Van der Goes hält sich eng an die von van Eyck aufgestellte Konvention, verzichtet jedoch auf die für die eigentliche Skulptur typischen achteckigen Sockel.

Die äußeren Flügel von Diptychen und Triptychen aus dem 15. Jahrhundert enthielten typischerweise in Grisaille gemalte Verkündigungsszenen. Molly Teasdale Smith glaubt, dass die Praxis die Tradition widerspiegelt, religiöse Bilder während der damals 46-tägigen Fastenzeit vor Ostern mit grauem Tuch zu bedecken . Es gibt eine Symmetrie damit, wie Polyptychen normalerweise geschlossen gehalten wurden, außer an Sonn- oder Kirchenfeiertagen, wenn sie geöffnet wurden, um die farbenfroheren und ausladenderen Innenplatten zu enthüllen.

Die skulpturalen Darstellungen auf den Außenplatten sind laut Dhanens ein "glänzender Erfolg ... den vermeintlichen Statuen ein Lebensgefühl zu verleihen". Die Flügel setzen van Eycks Innovation fort, zwei Grisaille-Außenplattenflügel aus Polyptychen zu platzieren; das früheste erhaltene Beispiel sind die Verkündigungsflügel des Genter Altars .

Die Architektur

Die dargestellte Kirche ist im romanischen Stil mit gotischen Elementen. Über Mary gibt es spitze Vordächer , und das Kirchenschiff ist schmal, kaum breit genug, um sie aufzunehmen. Es ist von einer Kolonnade umgeben, die durch Gebälk verbunden und mit Rundbögen bedeckt ist. Die Säulen sind unterschiedlich aus rosa, rotem und violettem Marmor. Jedes der Kapitelle ist mit künstlichen Schnitzereien verziert, von denen einige Darstellungen der zwölf Apostel unter einem kleinen Baldachin zeigen . Das Gewölbe ist in den Seitenschiffen sichtbar, aber nicht im Mittelschiff. Es gibt eine Reihe von implizierten Leerzeichen, die für den Betrachter nicht sichtbar sind. Die Mitteltafel enthält zwei zu beiden Seiten der Säulen, andere führen vom Balkon über dem Thron, und an der Rückseite der beiden Flügeltafeln gibt es unsichtbare Ausgänge zu den Gängen. Die nach Osten gerichteten Fenster im rechten Flügel ähneln denen in van Eycks Rolin Madonna .

Die räumliche Tiefe der Mitteltafel markiert einen Fortschritt in van Eycks Technik, insbesondere im Vergleich zu seinem ähnlichen 1436 Diptychon der Verkündigung oder van der Paele- Tafel, die beide vergleichsweise flach sind. Die Tiefe des Raumes wird durch solche Mittel erreicht, wie die Jungfrau am anderen Ende des Bildraumes zu platzieren, sie sowohl kleiner als auch scheinbar entfernt erscheinen zu lassen und die zurückweichenden Linien der Teppiche zu betonen, indem sie sie gegen die Parallelen der Falten der Teppiche akzentuiert ihr Kleid. Die rezessive Perspektive wird zusätzlich durch die Abfolge von Säulen erreicht, die sich vom Thron zurückstrecken. Dies macht sich besonders bei der Positionierung des Throns im Vergleich zu den Tafeln Lucca Madonna und van der Paele bemerkbar .

Wie bei van Eycks früheren Innenraumbildern basiert das Gebäude nicht auf einem bestimmten Ort, sondern ist eine imaginierte und idealisierte Formation dessen, was er als perfekten und gegenständlichen architektonischen Raum ansah. Dies wird durch eine Reihe von Merkmalen belegt, die in einer tatsächlichen zeitgenössischen Kirche unwahrscheinlich wären, wie etwa die Skulpturen, die mehr weltlicher Natur waren. Bei der Detaillierung der Struktur achtet er stark auf zeitgenössische Vorbilder, die er möglicherweise mit Elementen antiker Bauten kombiniert. Die Säulen enthalten "hohe prismatische Basen", die in frühen Kirchen und auf dem Konstantinsbogen gefunden wurden . Craig Harbison glaubt, dass der Betrachter nicht durch Vorurteile belastet wird, weil das Interieur nicht auf einem tatsächlichen Gebäude basiert, ein Mittel, das vielleicht die "physiologische" Wirkung des Gemäldes erschließt. Seiner Ansicht nach fangen die Tafeln den Moment ein, in dem Gebet und Frömmigkeit des Stifters mit einer Erscheinung der Jungfrau mit dem Kind belohnt werden. Die Neuartigkeit und Weltfremdheit der Situation wird durch die unrealistische Größe der Jungfrau im Vergleich zu ihrer Umgebung hervorgehoben.

Licht spielt auf allen Tafeln eine zentrale Rolle, fast vergleichbar mit van Eycks Madonna in der Kirche . Die Bögen und Säulen sind in Tageslicht getaucht, was durch den Text der Inschriften um den zentralen Rahmen auf Licht und Beleuchtung angespielt wird. Van Eyck achtet genau auf die Sättigungseffekte und Abstufungen des Lichts, das von links einfällt und sich über die mittleren Bereiche jedes Panels ausbreitet. Er benutzte oft Licht, um eine göttliche ätherische Präsenz anzuzeigen. Da die angedeuteten Räume zu beiden Seiten Marias und die in jedes der Flügelpaneele führen, in dieses Licht getaucht sind, können sie als Kanäle für das Göttliche angesehen werden.

Das Triptychon beeinflusste Rogier van der Weydens 1445-50 Sieben-Sakramenten-Altar in einer Reihe von Aspekten, am offensichtlichsten in seiner Missachtung des Maßstabs, insbesondere in Bezug auf Marias Größe im Verhältnis zu den anderen Figuren und der umgebenden Architektur. Van der Weyden entwickelt die Idee weiter, indem er eine große Kreuzigung über den Figuren platziert und fast die Höhe der Mitteltafel überspannt.

Spender

Detail, das den Spender zeigt. Ungewöhnlich sind seine Hände hochgehalten, aber nicht gefaltet, was darauf hindeutet, dass er eher in Staunen als in Gebet gefangen ist.

Die Identität des Spenders wurde nicht festgestellt, obwohl in den letzten 200 Jahren einige Vorschläge gemacht wurden. Harbison weist darauf hin, dass der kleine Maßstab des Werkes darauf hindeutet, dass es eher als tragbares Altarbild denn als privates Andachtswerk fungierte und daher von oder für ein Mitglied des Klerus in Auftrag gegeben wurde. Andere Kunsthistoriker haben argumentiert, dass der Spender möglicherweise ein genuesischer Kaufmann war. Dieser Glaube wurde durch das Triptychon der Ähnlichkeit mit gefüttert Giovanni Mazone ‚s Jungfrau und das Kind Altarbild in Pontremoli , Toskana , die es in der italienischen Region platzieren können Ligurien in spätestens bis zum Ende des 15. Jahrhunderts. Beschädigte Wappen an den Innenrahmen werden mit der Familie Giustiniani in Verbindung gebracht, die für ihre Handelsbeziehungen mit Brügge im 14. und 15. Jahrhundert bekannt war. Wenn sie nicht von dieser Familie in Auftrag gegeben wurde, belegen historische Aufzeichnungen das Werk zumindest bis zum Ende des Jahrhunderts in ihrem Besitz. In den frühen 1800er Jahren versuchte Frances Weale, Michele Giustiniani als Spender zu platzieren, aber spätere historische Forschungen konnten seine Anwesenheit in Brügge um 1437 nicht bestätigen, und er scheint um 1430 nach Italien zurückgekehrt zu sein.

Eine technische Untersuchung Mitte des 20. Jahrhunderts ergab, dass die Giustiniani-Wappen möglicherweise über ein früheres heraldisches Design gemalt wurden, vielleicht schon im 15. Jahrhundert, dessen Bedeutung und Geschichte heute verloren gegangen sind. Dhanens theoretisiert, dass ein Mitglied der Familie Giustiniani möglicherweise andere Verbindungen zu St. Michael und St. Catherine aufgebaut hat, und behauptet, dass sie ein Mitglied der italienischen Rapondi-Familie waren, deren Handelshaus in Paris nach St. Catherine benannt wurde. Ihre Tochter, auch Catherine genannt, heiratete den in Brügge tätigen italienischen Kaufmann Michel Burlamacchi (Bollemard auf Flämisch) aus Lucca . Ausgehend von diesen Dhanens-Theorien wurde das Stück als Hochzeitsgeschenk für das Paar in Auftrag gegeben. Dokumente zeigen, dass Weber in Wervik Steuern an Catherine Rapondi zahlten, und im September 1434, als Michele Burlamacchi in dieser Stadt Steuereintreiber war, erhielt van Eyck ein Stipendium, das aus lokalen Steuereinnahmen finanziert wurde, was auf eine Verbindung hindeutet. Dhanens gibt zu, dass die Identität des Spenders verloren gegangen ist, aber sie sagt über das Stück, dass "es ein Geschenk des Mannes an die Frau gewesen sein könnte, ein Versprechen seiner Zuneigung während seiner Abwesenheit; oder es könnte ein Geschenk der Frau an die Frau gewesen sein." Ehemann, als Schutz auf seinen Reisen."

Bedingung

Das Triptychon ist in schlechtem Zustand, hat Beschädigungen und starken Farbverlust erlitten und wurde mehrfach restauriert. Die äußeren Holzrahmen, die ursprünglich in grauer und gelber Marmorierung bemalt waren, wurden später im 16. oder 17. Jahrhundert in Schwarz und Rot übermalt, als "ein künstliches Schildkrötenpanzer-Design, das das damals modische Furnier imitierte, das frühere Schema von replaced ersetzte Jaspisfarbe". In den 1840er Jahren wurden die inneren Rahmen zum Schutz mit einer Ebenholzeinfassung versehen. Es gab umfangreiche Reparaturarbeiten an der Farbe, die Marys Kleid bildete, wobei große Teile ihres Kleides 1844 vom Maler Eduard Bendemann repariert wurden . Die stark beschädigten Wappen sind retuschiert, die Rahmen sind stark beschädigt und stellenweise übermalt. Das Gemälde wurde nach dem Zweiten Weltkrieg nach Moskau gebracht. Nach Reinigung, Restaurierung und Laboruntersuchung wurde es 1959 zurückgegeben. Bei diesem Vorgang wurde der Schriftzug ALC IXH XAN auf der Innenleiste des Mittelrahmens vor dem Fliesenboden sichtbar, als eine braune Farbschicht entfernt wurde. Die Einfassung wurde während der Restaurierung 1959 entfernt.

Quellen

Anmerkungen

Verweise

Literaturverzeichnis

Externe Links

• Staatliche Kunstsammlungen Dresden