Sekundärakkord - Secondary chord
Ein Sekundärakkord ist ein analytisches Etikett für ein bestimmtes harmonisches Gerät, das in der Tonsprache der westlichen Musik ab der Zeit der allgemeinen Praxis vorherrscht : die Verwendung diatonischer Funktionen zur Tonisierung .
Sekundärakkorde sind eine Art veränderter oder geliehener Akkorde , Akkorde, die nicht Teil der Tonart sind, in der sich das Stück befindet. Sie sind bei weitem die häufigste Art von veränderten Akkorden in tonaler Musik. Sekundärakkorde werden durch die Funktion, die sie haben, und die Tonart oder den Akkord bezeichnet, für die sie funktionieren. Konventionell werden sie mit der Schreibweise „ Funktion / Taste “ geschrieben. So wird der häufigste Nebenakkord, die Dominante der Dominante, als "V/V" geschrieben und als "fünf von fünf" oder "die Dominante der Dominante" gelesen. Der Dur- oder Moll-Dreiklang auf jeder diatonischen Tonleiterstufe kann jede sekundäre Funktion haben; Sekundärfunktionen können unter bestimmten Umständen sogar auf verminderte Triaden angewendet werden.
Sekundärakkorde wurden erst im Barock verwendet und finden sich häufiger und freier in der Klassik , noch mehr in der Romantik . Obwohl sie mit dem Zusammenbruch der konventionellen Harmonielehre in der modernen klassischen Musik weniger häufig verwendet wurden , sind sekundäre Dominanten ein "Eckpfeiler" der populären Musik und des Jazz des 20. Jahrhunderts.
Sekundäre Dominante
Der Begriff Sekundär dominant (auch angewendet dominant , künstliche dominant oder dominant geborgt ) bezieht sich auf einen großen Triade oder dominant Septakkord gebaut und auf Entschluß zu einer Tonleiter anderen als der Tonika , bei der herrschenden der dominanten (als V geschrieben / V oder V von V) am häufigsten anzutreffen. Der Akkord, dessen Dominante die sekundäre Dominante ist, wird als temporär tonisierter Akkord bezeichnet . Auf die sekundäre Dominante folgt normalerweise, wenn auch nicht immer, der tonisierte Akkord. Tonisierungen, die länger als eine Phrase dauern, werden im Allgemeinen als Modulationen auf eine neue Tonart (oder neue Tonika) angesehen.
Laut den Musiktheoretikern David Beach und Ryan C. McClelland „ist der Zweck der sekundären Dominante, einen Akkord innerhalb der diatonischen Progression zu betonen“. Die sekundär-dominante Terminologie wird normalerweise auch dann verwendet, wenn die Akkordauflösung nicht funktioniert . Beispielsweise wird das V/ii-Label auch dann verwendet, wenn auf den V/ii-Akkord kein ii folgt.
Definition
Die Dur-Tonleiter enthält sieben Grundakkorde, die mit römischer Zahlenanalyse in aufsteigender Reihenfolge benannt werden. Da Tonika-Dreiklänge entweder Dur oder Moll sind, würde man nicht erwarten, dass verminderte Akkorde (entweder die vii o in Dur oder die ii o in Moll) durch eine sekundäre Dominante tonisiert werden. Es wäre auch nicht sinnvoll, die Tonika der Tonart selbst zu tonisieren.
In der Tonart C-Dur sind die fünf verbleibenden Akkorde:
Von diesen Akkorden soll der V-Akkord (G-Dur) die Dominante von C-Dur sein. Jeder der Akkorde von ii bis vi hat jedoch auch seine eigene Dominante. Zum Beispiel hat V (G-Dur) einen D-Dur-Dreiklang als Dominante. Diese zusätzlichen Dominante-Akkorde sind nicht Teil der Tonart C-Dur als solche, da sie Noten enthalten, die nicht Teil der C-Dur-Tonleiter sind. Stattdessen sind sie sekundäre Dominanten.
Die Notation unten zeigt die Sekundär-Dominante-Akkorde für C-Dur. Jeder Akkord wird von seiner Standardnummer in harmonischer Notation begleitet. In dieser Notation wird eine sekundäre Dominante normalerweise mit der Formel "V von ..." (Dominantakkord von) bezeichnet; so steht "V of ii" für die Dominante des ii-Akkords, "V of iii" für die Dominante von iii und so weiter. Eine kürzere Notation, die im Folgenden verwendet wird, ist "V/ii", "V/iii" usw.
Wie die meisten Akkorde können sekundäre Dominanten Septakkorde oder Akkorde mit anderen oberen Erweiterungen sein . Dominante Septakkorde werden häufig als sekundäre Dominanten verwendet. Die Notation unten zeigt die gleichen Nebendominanten wie oben, jedoch mit Dominantseptakkorden.
Beachten Sie, dass die Triade V/IV dieselbe wie die I-Triade ist. Wenn eine Septime hinzugefügt wird (V 7 /IV), wird sie zu einem veränderten Akkord, da die Septime keine diatonische Tonhöhe ist. Beethoven ‚s Symphony No. 1 beginnt mit einem V 7 / IV - Akkord:
Nach den oben dargelegten Prinzipien repräsentiert V 7 /IV, dh der C 7 -Akkord, dh der Dominantseptakkord auf der F-Dur-Tonleiter (C–E–G–B♭), tatsächlich nicht die Tonika, weil es enthält ein B♭, das nicht in der Haupttonart enthalten ist, da Beethovens Symphonie Nr. 1 in der Tonart C-Dur geschrieben ist. Der Akkord löst dann auf der natürlichen IV ( F - Dur ) , und in der folgenden bar der V 7 , dh G 7 (Dominantseptakkord auf der C - Dur - Tonart), präsentiert werden.
Chromatische Medianten , zum Beispiel VI ist auch eine sekundäre Dominante von ii (V/ii) und III ist V/vi, werden von sekundären Dominanten mit Kontext und Analyse unterschieden, die die Unterscheidung aufdecken.
Geschichte
Vor dem 20. Jahrhundert galt in der Musik von JS Bach , Mozart , Beethoven und Brahms eine sekundäre Dominante zusammen mit ihrem Auflösungsakkord als Modulation. Da dies eine eher in sich widersprüchliche Beschreibung war , suchten Theoretiker Anfang des 20. Jahrhunderts wie Hugo Riemann (der den Begriff "Zwischendominante" verwendete, immer noch der übliche deutsche Begriff für eine sekundäre Dominante), nach einer besseren Beschreibung des Phänomens.
Walter Piston verwendete die Analyse "V 7 of IV" erstmals in einer Monographie mit dem Titel Principles of Harmonic Analysis . (Bemerkenswerterweise verwendete Pistons analytisches Symbol immer das Wort „von“ – zB „V 7 von IV“ und nicht das Virgule „V 7 /IV.) In seinem 1941 erschienenen Buch Harmony verwendete Piston den Begriff „sekundäre Dominante“. Zur gleichen Zeit (1946–48) schuf Arnold Schönberg in seinem posthum erschienenen Buch Strukturelle Funktionen der Harmonie den Ausdruck "künstliche Dominante", um dasselbe Phänomen zu beschreiben .
In der fünften Ausgabe von Walter Piston der Harmonie , eine Passage aus dem letzten Satz von Mozart ‚s Klaviersonate KV 283 in G - Dur dient als eine Darstellung der Nebendominanten. Diese Passage hat drei sekundäre Dominanten. Die letzten vier Akkorde bilden einen Quintenzirkel , der in einer üblichen Dominant-Tonika- Kadenz endet , die die Phrase abschließt .
In Jazz und Popularmusik
In der Jazzharmonie ist eine sekundäre Dominante jeder dominante Septakkord, der auf einem schwachen Beat auftritt und nach unten durch eine perfekte Quinte aufgelöst wird. Somit ist ein Akkord eine sekundäre Dominante, wenn er als Dominante eines anderen harmonischen Elements als der Tonika der Tonart fungiert und sich in dieses Element auflöst. Dies unterscheidet sich geringfügig von der traditionellen Verwendung des Begriffs, bei der eine sekundäre Dominante kein Septakkord sein muss, auf einem schwachen Schlag auftreten oder nach unten aufgelöst werden muss. Wenn ein nicht-diatonischer Dominant-Akkord auf einem starken Beat verwendet wird, wird er als erweiterte Dominante betrachtet . Wenn es nicht nach unten aufgelöst wird, kann es sich um einen geliehenen Akkord handeln .
Sekundäre Dominanten werden in der Jazzharmonie im Bebop-Blues und anderen Blues-Progressionsvariationen verwendet , ebenso wie Ersatzdominanten und Turnarounds . In einigen Jazzmelodien sind alle oder fast alle Akkorde, die verwendet werden, Dominant-Akkorde. In der Standard-Jazz-Akkordfolge ii–V–I , die normalerweise Dm–G 7 –C in der Tonart C-Dur lauten würde , verwenden einige Melodien beispielsweise D 7 –G 7 –C 7 . Da Jazzmelodien oft auf dem Quintenzirkel basieren, entstehen lange Folgen von Nebendominanten.
Sekundäre Dominanten werden auch in der populären Musik verwendet. Beispiele sind II 7 (V 7 /V) in Bob Dylans " Don't Think Twice, It's All Right " und III 7 (V 7 /vi) in Betty Everetts " The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss .). ) ". " Five Foot Two, Eyes of Blue " enthält Ketten von sekundären Dominanten. „ Sweet Georgia Brown “ beginnt mit V/V/V–V/V–V–I. Spielen ( Hilfe · Info )
Erweiterte Dominante
Ein erweiterter Dominant- Akkord ist ein sekundärer Dominant-Septakkord, der sich um eine Quinte nach unten auf einen anderen Dominant-Septakkord auflöst . Eine Reihe ausgedehnter Dominant-Akkorde wird im Quintenzirkel nach unten aufgelöst, bis sie den Tonika-Akkord erreicht . Der häufigste erweiterte Dominante-Akkord ist die tertiäre Dominante , die sich in eine sekundäre Dominante auflöst. Zum Beispiel wird V/V/V (in C-Dur, A (7) ) in V/V (D (7) ) aufgelöst, das sich in V (G (7) ) auflöst, das sich in I auflöst. Beachten Sie, dass V/ V/V ist der gleiche Akkord wie V/ii, unterscheidet sich jedoch in seiner Auflösung eher von einer Dur-Dominante als von einem Moll-Akkord.
Quartäre Dominanten sind seltener, aber ein Beispiel ist der Brückenabschnitt der Rhythmuswechsel , der bei V/V/V/V (in C-Dur, E (7) ) beginnt . Das unten stehende Beispiel von Chopin ‚s Polonaisen, Op. 26 , Nr. 1 (1835) hat eine Quartärdominante im zweiten Schlag (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).
Sekundärer Leitton
In der Musiktheorie ist ein sekundärer Leittonakkord oder ein sekundärer verminderter Septakkord (wie in der siebten Tonleiterstufe oder dem Leitton , nicht unbedingt der Septakkord) ein Sekundärakkord, der eher der Leitton-Dreiklang oder der Septakkord des tonisierten Akkords ist als seine Dominante . Im Gegensatz zu sekundären Dominant-Akkorden lösen diese Akkorde einen Halbton auf . Völlig verminderte Septakkord sind häufiger als halbverminderte Septakkorde und man kann auch verminderte Dreiklänge (ohne Septimen) finden.
Sekundäre Leittonakkorde können sich entweder in einen diatonischen Dur- oder Moll- Dreiklang auflösen :
Die Art des verminderten Septakkords hängt typischerweise mit der Art des tonisierten Dreiklangs zusammen:
- Wenn der tonisierte Dreiklang Moll ist, ist der Leittonakkord ein vollständig verminderter Septakkord.
- Wenn es Dur ist, kann der Leittonakkord entweder halb abgeschwächt oder ganz abgeschwächt sein, obwohl vollständig abgeschwächte Akkorde häufiger verwendet werden.
Besonders bei vierstimmiger Schreibweise sollte die Septime schrittweise nach unten aufgelöst werden und wenn möglich der untere Tritonus angemessen aufgelöst werden, nach innen bei einer verminderten Quinte und nach außen bei einer überhöhten Quarte , wie das folgende Beispiel zeigt.
Wegen ihrer Symmetrie eignen sich auch sekundäre Leitton-verminderte Septakkorde zur Modulation ; alle vier Noten können als Grundton jedes verminderten Septakkords angesehen werden.
Sekundäre Leittonakkorde wurden erst in der Barockzeit verwendet und sind in der Klassik häufiger und weniger konventionell zu finden . Sie sind in der Romantik noch häufiger und freier zu finden , wurden jedoch mit dem Zusammenbruch der konventionellen Harmonie weniger häufig verwendet.
Die Akkordfolge vii o 7 /V–V–I ist in der Ragtime- Musik durchaus üblich .
Sekundärer Supertonus
Der sekundäre Supertonika Akkord oder sekundäre zweite , ist ein sekundärer Akkord, der auf dem ist Supertonika Tonleiter . Anstatt einen anderen Grad als die Tonika zu tonisieren , wie es eine sekundäre Dominante tut, erzeugt sie eine temporäre Dominante. Beispiele sind ii 7 /III (F ♯ min. 7 , in C-Dur).
Sekundäre Subdominante
Die sekundäre Subdominante ist die Subdominante (IV) des tonisierten Akkords. Zum Beispiel ist in C-Dur der Subdominant-Akkord F-Dur und der IV-Akkord IV ist B -Dur .
Andere
Die anderen sekundären Funktionen sind der sekundäre Mediant, der sekundäre Submediat und der sekundäre Subtonus.
Siehe auch
- Barbershop Septakkord
- Backdoor-Fortschritt
- Kreisverlauf
- Common-Ton verminderter Septakkord
- ii–V–I-Verlauf
- Sekundärentwicklung
- Subtonisch
Verweise
Weiterlesen
- Nettles, Barrie & Graf, Richard (1997). Die Akkordskalentheorie und Jazzharmonie . Advance Music, ISBN 3-89221-056-X
- Thompson, David M. (1980). Eine Geschichte der Harmonischen Theorie in den Vereinigten Staaten . Kent, Ohio: Die Kent State University Press.